Роберт Хьюз - Шок новизны

Тем не менее я по-прежнему столь же искренне благодарен тем, с кем работал над созданием фильма «Шок новизны»: это Лорна Пеграм, продюсер и режиссер трех серий, три режиссера – Дэвид Чешир, Робин Лок и Дэвид Ричардсон, а также Роберт Макнэб, занимавшийся исследованиями. В Би-би-си настаивали на этом названии – «Шок новизны», и я благодарен своему другу Иэну Данлопу, в 1972 году издавшему книгу о семи модернистских выставках именно с таким названием, за разрешение использовать его. Редактор журнала «Тайм» Генри Грюнвальд и сменивший его на этом посту Рей Кэйв стойко переносили мои регулярные и долгие отлучки на время съемок. А без Виктории Уистлер, теперь уже Виктории Хьюз, поддерживавшей меня в последние два года работы над фильмом, ни его, ни книги, возможно, вообще бы не было.

В 1913 году французский писатель Шарль Пеги заметил, что за предыдущие тридцать лет мир изменился больше, чем от Рождества Христова. Он имел в виду все сферы западного капиталистического общества: идеалы, восприятие истории, взгляды на религию, кумиров, способы производства – а также искусство. Для наших дедушек и прадедушек, живших во времена Пеги, утрата искусством былой социальной значимости стала большим потрясением. Можно ли сказать, что путаница в культуре предвосхитила социальные беспорядки? В то время так считали многие; сейчас мы уверены в этом меньше, но это потому, что мы живем на закате эпохи модернизма, а тогда люди стояли у ее истоков. В период между 1880 и 1930 годами в Европе и Америке проводился величайший культурный эксперимент в истории человечества. После 1940 года он уточнялся в мелочах, где-то развивался, где-то эксплуатировался и в конце концов превратился в энтропическую институализированную пародию на самого себя. Многие считают, что сейчас модернистская лаборатория пустует. Теперь это не столько площадка для смелых экспериментов, сколько музейный зал исторической эпохи, которой мы уже не принадлежим: в него можно войти и осмотреть экспонаты, но не более того. С точки зрения искусства мы находимся на закате эры модернизма, однако многие критики уверены, что это не повод радоваться. Чего нет в нашей культуре 1980 года, но было в авангарде 1890-го? Возбуждения, идеализма, самонадеянности, веры в новое, а главное – ощущения того, что искусство, такое идеальное и благородное, сможет найти необходимые метафоры, чтобы объяснить нам радикально меняющийся мир.

Для французов и европейцев в целом главной метафорой этих перемен, эталоном, вобравшим в себя всю суть модерна, стала Эйфелева башня. Ее возведение было закончено в 1889 году для парижской Всемирной выставки, и эта дата неслучайна: то было столетие Французской революции. Всемирные выставки – эти праздники капитализма машинного века, во время которых каждая страна бравировала своей промышленной мощью и богатством колониальных ресурсов, – были, разумеется, не внове. Моду на них еще в 1851 году задала «Великая выставка промышленных работ всех народов», проведенная под покровительством супруга королевы Виктории принца Альберта. Тогда главной достопримечательностью стали не бирмингемские печи, не поршневые двигатели, не ткацкие станки и не серебряные изделия, даже не китайская экзотика, а пространство, где все это демонстрировалось, – Хрустальный дворец с его сверкающими стеклянными сводами и ажурным металлическим каркасом. Сейчас можно смеяться над высокопарным слогом современников, восторгавшихся этим храмом машинного века, но их эмоции были искренними.

Организаторы Парижской выставки хотели сделать нечто более величественное, чем Хрустальный дворец. Но любое горизонтальное строение уступало архитектурному чуду Пакстона, поэтому решили «строить вверх». Башня высотой 300 метров стала самой высокой конструкцией на земле (до появления современных радио- и телеантенн). Библейские ассоциации – осознанные или нет – были неизбежны. Выставка охватывала все народы мира, поэтому главной метафорой оказалась Вавилонская башня. Однако были и другие, более глубокие в социальном отношении сравнения. Темой выставки были производство и преобразование, динамика капитала, а не просто владение. Ее целью было проиллюстрировать победу настоящего над прошлым, промышленного капитала над земельным – именно в этом заключалась экономическая разница между Третьей республикой и старым режимом. Что могло быть более наглядным свидетельством этой разницы, чем постройка, демонстративно отказывающаяся от освоения земли, чтобы занять прежде никем не используемое и никому не принадлежащее пространство – небо? Колоссальная вертикальная конструкция, уместившаяся на крохотном участке, олицетворяет мощь технологии . Землю может купить кто угодно, но только современной Франции оказалось под силу завоевать воздушное пространство.

Заказ на создание башни достался не архитектору, а инженеру – символическое решение, удар по престижу официальных государственных архитекторов из Академии художеств. Однако Гюставу Эйфелю, который в свои пятьдесят семь лет находился на пике карьеры, удалось наделить свою постройку невероятно богатым набором смыслов. Очертания башни напоминают человеческую фигуру: будто добрый колосс, она стоит, расставив ноги, в центре Парижа. Кроме того, ее абрис рождает ассоциации с фонтаном Четырех рек на Пьяцца Навона в Риме работы Бернини: это величайшее парадное сооружение XVII века так же имеет четыре опоры, так же стремительно пронзает воздух и так же, как Парижская выставка, символизирует господство над четырьмя частями света.

От башни никуда не деться, ее видно из любой точки города. Ни в одной европейской столице нет настолько заметного объекта. Исключение составляет, пожалуй, лишь собор Святого Петра в Риме, хотя и сейчас шпиль Эйфеля заметен лучше купола Микеланджело. Башня сразу же стала символом Парижа и сделала la ville lumière [2] Город-светоч (фр.). столицей современности – независимо от того, какие композиторы, писатели или художники в нем жили. В этом качестве ею восторгался Гийом Аполлинер, благодаря своему католическому мировоззрению вообразивший – не без иронии, но и не без радости, – как на рубеже XX века в Париже случилось второе пришествие Христа: