Роберт Хьюз - Шок новизны

Кубизм задал живописи направление, двигаться в котором дальше было невозможно, не разорвав окончательно связь с реальным миром. Ни Брак, ни Пикассо этого не хотели. «Я изображаю формы как мыслю, а не как вижу их», – говорил Пикассо, но при этом яростно отрицал, что написал хоть одну абстрактную картину; ему всегда требовалась чувственная реальность. Поэтому на следующем этапе кубизм отшатнулся от абстрактности работ 1911 года. Брак стал усиливать материальную плотность своих картин, примешивая к краске «обычные» нехудожественные материалы – песок, опилки, металлическую стружку, – чтобы получить шероховатую, наждачную поверхность. Пикассо в свойственной ему манере довел эту идею до крайности, внедряя в натюрморт узнаваемые фрагменты реального мира – например, клеенчатую скатерть с плетеным рисунком. Так родился коллаж – «наклеивание». Сама идея создавать картины при помощи ножниц и клея была не нова. Подобное искусство существовало в XIX веке как народное, и в детской буржуазного дома нередко стояла ширма, украшенная херувимами, животными или цветами, вырезанными из обоев или журналов. Новшество Пикассо состояло в том, что он перенес технику коллажа в станковую живопись. Если бы он использовал настоящую плетеную мебель, эффект был бы не таким поразительным. Напечатанный плетеный орнамент, то есть продукт массового производства, оказался помещенным в среду, которая традиционно ему противопоставлялась, – произведение ручной работы. Настоящий плетеный стул – хотя бы ремесленный продукт, близкий по сути картине как произведению искусства. А вот клеенка в натюрморте 1912 года стала беспрецедентным вторжением в сферу искусства индустриального настоящего.

Хуан Грис. Фантомас. 1915. Холст, масло. 58,4×71,1 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон. Фонд Честера Дэйла

В 1911 году кубизм почти простился с реальным миром, но коллаж возродил эту связь; теперь Пикассо и Брак имели в своем распоряжении более определенные и смелые формы – такие символы современности, как продукты массового производства: газеты, этикетки, обои и тому подобное. Иногда они иронически намекали на ремесло прошлого, которое из-за роста механизации и стоимости труда становилось все менее доступным: Брак, которому доводилось работать подмастерьем маляра в Нормандии, «цитировал» в своих картинах малярные техники имитации древесины или мрамора. Картины и коллажи становились смелее, убедительнее, приобретали почти классическое звучание. На этом этапе к двум художникам присоединяется Хуан Грис, в котором кубизм нашел своего Пьеро делла Франческа – аналитика с весьма холодной головой. Грис не хотел использовать «найденные объекты». Для него они были слишком случайными и не могли обладать дедуктивным совершенством изображенной формы, продуманной вплоть до малейшей детали и оттенка. При этом мир дешевого и массового производства был для него подлинной Аркадией – пасторальным пейзажем, который легко можно расставить на столе в своей мастерской. Натюрморт «Фантомас» – настоящая антология стилистических особенностей Гриса: спокойные переходы от прозрачного к непрозрачному в пересекающихся плоскостях, полный набор приемов художника-декоратора (текстура дерева, повторяющийся узор, имитация мрамора), газета, трубка, детектив в мягкой обложке. Желание Гриса извлекать размеренную поэзию из современных предметов возвращает нас в аполлинеровскую «Зону»:

Сегодня кубистический Париж отступает. Он умер даже быстрее, чем Французская Ривьера Матисса, – погребенный под небоскребами и аптеками, сровненный с землей бульдозером при застройке Бобура и Ле-Аля [10] Бобур и Ле-Аль – кварталы в центре Парижа, где располагаются крупные торговые центры, а также Центр Жоржа Помпиду. , павший жертвой шика 60-х и безжалостного китч-модернизма «стиля Помпиду». Он все еще живет по углам – город из стекла и металла с небольшими аркадами, мраморный город кофейных столиков, цинковых барных стоек, домино, грязных шахматных досок, измятых газет, бурый город старой краски, труб и панелей, – теперь он для нас история, но некогда это был пейзаж модернистской мечты. Этот город был обращен внутрь и производил главным образом грезы. Единственным крупным кубистом, пожелавшим повернуться лицом к широкой публике, был Фернан Леже (1881–1955). Он был последовательным борцом за модернистский идеал и в отличие от Брака хотел создавать образы машинного века, которые бы преодолели классовые и образовательные барьеры, – дидактическое искусство для человека с улицы, не слишком утонченное, но ясное, определенное, прагматичное и укорененное в повседневной жизни.

Леже был сыном фермера из Нормандии и неосознанным социалистом – а в траншеях Первой мировой войны стал осознанным.

Я оказался на одном уровне, – писал он о годах своей военной службы, – со всем французским народом; моими товарищами по инженерному корпусу были саперы, землекопы, слесари и столяры. В них я увидел французский народ… они четко понимали, что для чего годится, и быстро делали все, что нужно, несмотря на драму жизни и смерти, в которой мы находились. Более того, я нашел среди них поэтов, изобретателей повседневных поэтических образов – я помню, на каком находчивом и ярком сленге они разговаривали. Попробовав эту реальность на зуб, я уже никогда ее не отпускал.

Фернан Леже. Солдаты, играющие в карты. 1917. Холст, масло. 127×193 см. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

В работе «Солдаты, играющие в карты» сослуживцы Леже изображены в виде автоматов, составленных из трубок, цилиндров и металлических сочленений. Формы механизированной войны переносятся на человеческое тело – Леже признавался, что в траншеях для него стало откровением «то, как блестит на солнце патронник 75-миллиметрового орудия, магия света на белом металле». Даже знаки отличия и медали этих роботов вполне могли бы оказаться фабричными торговыми марками. Вероятно, сейчас эта картина кажется нам более суровой, чем ее задумал автор. В машинах Леже интересует не их бесчеловечность – он не Кафка и не Фриц Ланг, – а их способность приспосабливаться к разным системам, и именно в этом смысл его грандиозного «социального» полотна «Три женщины за красным столом». Эта работа с условными геометризированными телами и мебелью, продуманная как александрийский стих [11] Александрийский стих – французский двенадцатисложный стих с цезурой после шестого слога, ударением на шестом и двенадцатом слоге и попеременными двумя мужскими и двумя женскими рифмами; был особенно распространен в период расцвета французской классической трагедии. , является одной из главных дидактических картин французского классицизма; она выражает идею общества как гармонического механизма, который покончит с одиночеством. Тематически этот философский гарем в чем-то схож с «Авиньонскими девицами» Пикассо, но по духу они различаются кардинально. В отличие от раздробленного изображения безжалостных красавиц, у Пикассо перед нами метафора человеческих отношений, функционирующих как часы, – все страсти укрощены, связывающая энергия желания трансформирована в визуальные рифмы.