Кирилл Кобрин - На руинах нового

Дело в том, что так называемые молодежные революции конца 1960-х – начала 1970-х, несмотря на все свои политические лозунги и общегуманистические намерения, были как раз про «наслаждение». Молодежи хотелось наслаждаться теми вещами, которые были для них запретными или полузапретными – сексом за пределами схемы «семья-адюльтер-бордель», неприлично громкой и хаотичной музыкой, да еще и возникшей в черных кварталах Чикаго и Сен-Луиса, наркотиками, которые были до того частью культур маргинальных – культуры богемной и этнических гетто, наконец, они хотели бездельничать, валять дурака, предаваться сладкой лени вне мира строгих костюмов, обстоятельных бюстгальтеров и парикмахерских салонов. Американским хиппи и парижским и франкфуртским радикалам того времени действительно хотелось наслаждаться миром – причем, как выяснилось, вполне в рамках буржуазного общества, по выражению Дебора, «общества спектакля». Умные молодые люди, по большей части «La société du spectacle» не читавшие, благополучно сделали вывод – чтобы преуспеть в нашем мире, нужно устроить против него бунт, но не революцию [64]. Это же разные вещи. «Бунт» есть феномен психологический, эмоциональный, он направлен против яркой несправедливости некоторых установлений мироздания. К тому же «бунт» локален. «Революция» меняет сам порядок вещей, вне зависимости от того, насколько приятными или даже хорошими, справедливыми были его элементы и детали. «Революция» универсальна. То, что происходило в большинстве стран Запада в конце 1960-х – начале 1970-х, было серией бунтов, которые в лучших традициях маркетинга объявили революцией. Именно об этом и предупреждает в своей книге Дебор. Обращаю внимание читателя не только на фразу о производстве мира как «псевдо-наслаждении» и рассуждение о «банализации»; отметим в тезисе 59 убийственное предвидение того, что случится после 1968-го и что Дебор наблюдал в последующие 26 лет своей жизни: «Таким же образом с блаженным принятием существующего может сливаться воедино чисто показной бунт, – и этим выражается не что иное, как то, что сама неудовлетворенность стала неким товаром, как только экономическое изобилие оказалось способным распространить производство на обработку такого первичного материала».

Неудовлетворенность старой буржуазной моралью привела к показному бунту; в 1970–2000-е поколение 68-го и два последующих действительно превратили собственную неудовлетворенность в товар, капитализм оказался весьма сговорчивым и гибким, сделав из «свободного секса» и «революции» самую что ни на есть обывательскую поп-культуру. Что касается слова «революция», то его чаще всего можно услышать и увидеть в рекламах, расписывающих домохозяйкам прелести новой посудомоечной машины. Малколм Макларен, циничный и проницательный ученик Дебора, сделал из процитированной фразы целое направление, «панк», создав из юных придурков группу Sex Pistols, которая выгодно продавала буржуазной публике не «музыку» и даже не какой-то специальный rock’n’roll drive, а саму идею неудовлетворенности, неудовлетворенность агрессивную, циничное, тупое, яростное разочарование. Sex Pistols оказались отличным товаром: майки со слоганом No Future прекрасно продаются в туристических лавках рядом с Трафальгарской площадью и Вестминстерским аббатством. Сам же умный провокатор Макларен, сколотив состояние, отправился в Париж записывать милые электронные альбомы с джазовыми музыкантами и Катрин Денев в роли роскошной буржуазной музы.

Любопытно, что главным из ситуационистских лозунгов, которые были апроприированы участниками парижского Мая, стал «Под мостовой – пляж». «Мостовая» (собственно, «улица») – что-то обыденное и даже деловое, «пляж» – там, где можно предаваться ленивому наслаждению, будучи свободным от надоедливых одежд. Забавно, что даже это они неправильно поняли. Речь у Дебора и Ванейгема шла о другом, о том, что на улице в ситуации психогеографии можно вдруг увидеть пляж, на мгновение, как инструмент изменения сознания. Это вовсе не значит, что барышням нужно срочно снимать лифчик и загорать топлес на бульваре Сен-Мишель.

Но вернемся к «La société du spectacle». В названии ее есть некоторый трюк, и этот трюк также перепутал карты многим, открывшим книгу Дебора в переводе – или даже услышавшим о ее существовании. На обложке используется слово spectacle, которое в ряде языков, помимо значения «зрелище», «шоу», имеет и театральные коннотации. «Спектакль». «Общество спектакля». Естественно, никакого театра Ги Дебор в виду не имел; он считал этот вид искусства глубоко буржуазным и даже мертвым (но недостаточно мертвым, чтобы восхищать своей застывшей в смерти красотой, как, к примеру, «театр Кабуки»), да и вообще на искусство ему было глубоко наплевать. Тут важнее другое. Идея «театра», по крайней мере «классического», «старого», заключается в том, что между сценой и зрительным залам есть незримая стена, та самая, которую всяческие театральные реформаторы пытаются – с разной степенью параноидальной скуки – сломать. «Зрелище» – дело совсем другое. Можно на зрелище глазеть, а можно – как на старой ярмарочной площади – стать его участником. Вот эту гипотетическую возможность, на самом деле нереализованную, Дебор и кладет в основу своей концепции.

Саму же концепцию «La société du spectacle» пересказать проще простого. Причем в двух-трех фразах. Первая: при капитализме отношения между вещами и людьми реализуются в виде «зрелища». Вторая: само «зрелище» является такой же вещью, как и остальные вещи (включая людей), принимающие участие в зрелище, – оттого «зрелище» есть не верхний слой, не «видимость» происходящего при капитализме, а его суть [65]. Третья: «зрелище» универсально, оно – основа обществ, называемых «социалистическими»; причина этого – то, что они «социалистическими» и уж тем более «коммунистическими» не являются, перед нами – вариант мирового господства капитализма, буржуазного общества: «Общество – носитель спектакля господствует над слаборазвитыми регионами не только посредством экономической гегемонии. Оно господствует над ними и в качестве общества спектакля. Там, где для этого пока отсутствует материальное основание, современное общество зрительно уже заполонило социальную поверхность каждого континента. Оно определяет программу правящего класса и направляет его формирование. Подобно тому, как оно представляет псевдоблага, которые следует вожделеть, оно так же предлагает местным революционерам и фальшивые модели революции. Спектакль, присущий бюрократической власти, довлеющей над несколькими индустриальными странами, на деле является частью тотального спектакля – и как его общее псевдоотрицание, и как его опора. Если спектакль, рассматриваемый в своих различных локализациях, с очевидностью указывает на тоталитарные общественные специализации прессы и администрации общества, то последние на уровне глобального функционирования системы сливаются в некоем мировом разделении зрелищных задач».