Кирилл Кобрин - На руинах нового

Собственно, романов три. «Философия одного переулка», «Вспомнишь странного человека» и «Древний человек в Городе». Именно в такой последовательности они были изданы; время создания первого и второго, кажется, несколько пересекается; по крайней мере, можно почти точно утверждать, что «Странный человек» был начат сразу после окончания «Философии». Первая часть «Странного человека» настолько отличается от последующих, что только читатель, уже знакомый с «Философией одного переулка», догадывается: автор просто обожает в середине (а то и в первой половине) своего сочинения резко менять все: обстановку, время, действую-щих лиц. Неизменным остается только рассказчик, но вот в «Древнем человеке» Пятигорский вводит совершенно другого главного героя, переведя повествование из регистра первого лица единственного числа в третье лицо того же числа. «Древний человек в Городе» – вещь особая: первый роман Пятигорского довольно сильно отличается по сюжету, не говоря уже о совершенно фантастической, неправдоподобной, авантюрной фабуле.

Конечно, склонность к описанию авантюр и приключений не покинула Пятигорского в конце 1970-х – первой половине 1990-х, когда он сочинял «Философию одного переулка» и «Странного человека». В этих двух романах необыкновенных, даже совершенно фантастических происшествий немало: в «Философии одного переулка» московского мальчика Нику Ардатовского очень странный дядюшка Фредерик вывозит из сталинского тридцать седьмого года прямиком в Париж (и там его встречает на перроне сам «Георгий Иванович» – sapienti sat!), в «Странном человеке» вообще много причудливого – розенкрейцеры, двойники и даже убийство (в сопровождении сразу нескольких самоубийств). И все же только в первом романе Пятигорского авантюрно и фантастично все; причем эта фантазия порой выглядит так, что хочется обозвать ее «дикой». Возникает вопрос: имеем ли мы дело с намеренным авторским «отпусканием вожжей», либо автор и вовсе не предполагал такого эффекта?

Ответить на этот вопрос невозможно, не поставив другого – о соотношении авторского замысла и умения воплотить этот замысел в жизнь. Самый сложный из всех вопросов, относящихся к «ситуации романов Пятигорского». Прежде всего, его романы – с точки зрения профессионального беллетриста и профессионального критика – кажутся литературно совершенно беспомощными. Это касается и композиции, и сюжета, и – порой – языка. Автор периодически теряет персонажей, сюжетные линии, герои все как один говорят одинаково, так что надо сильно потрудиться, чтобы не перепутать их. Однако чем внимательнее читаешь эти сочинения, тем больше сомнений вызывает версия «неумелого автора». Во-первых, когда нужно, он делает все как положено; любители «нормальной прозы» найдут у Пятигорского несколько совершенно замечательных описаний архитектуры, городских пейзажей и костюмов действующих лиц. Во-вторых, литературные «промахи» в этих трех романах настолько вопиющи, что автор, который провел свою долгую жизнь, читая книги, – и в частности беллетристику – не мог не заметить собственных оплошностей. В-третьих, и это самое замечательное, все несуразности ровным счетом никак не сказываются на удовольствии от чтения романной трилогии Пятигорского, не мешают, наоборот – своей очевидностью указывают на некую внелитературную реальность, находящуюся за этой литературой. Получается, что все это было сделано намеренно? Тоже вряд ли. Такого рода приемы настолько сложны, что их очень редко применяют и гораздо опытные писатели, а Пятигорскому было явно не до «литературы» (в бодлеровском смысле, который подхватил Кортасар во фразе «а дальше только литература»). Так что можно предположить только одно – равнодушие. Автору этих трех романов было совершенно все равно, как они устроены, он был сосредоточен исключительно на романе как способе какого-то иного высказывания, нежели философский трактат или лекция, но в этом способе он видел не «особенности жанра», а топос, особенное место сознания, в котором он сам был способен понять (точнее – воспринять) новые смыслы. Это как вы приходите в церковь или в масонскую ложу, чтобы сознательно участвовать в ритуале, который начинается и заканчивается в этом самом месте, – но для этого же совершенно не нужно разбираться в церковной архитектуре или в ремесле каменщика! Сознание Пятигорского намеренно оказывается в топосе европейского романа Нового времени, а то, что декорации возведены на скорую руку, не значит ровным счетом ничего. И тогда возникает следующий вопрос: что за смыслы воспринимал (или пытался воспринять) автор в этой – созданной им самим – ситуации?

И вот здесь от темы «литературы» мы переходим к теме «истории». И я вынужден вернуться к своей персональной истории, к злополучному эссе, сочиненному больше двадцати лет назад. Там можно прочесть следующее: «Постоянный герой прозы Пятигорского живет не в истории; он окружен контекстом; в лучшем случае, вокруг него история обессмысливается (как для Михаила Ивановича из „Вспомнишь странного человека…“), и герой вынужден спасать себя, свою мысль, цепко держась за нее. Контекст этому герою малоинтересен. Поэтому в „Философии одного переулка“ так мало о кошмаре 1930-х годов, ибо это – контекст». Иными словами, тогда я представлял себе историческую концепцию «Философии одного переулка» (и первой части «Странного человека») Пятигорского следующим образом: мол, существуют эпохи, наполненные неким объективным смыслом, который поддерживается значительной (или самой активной) частью участников этой эпохи. Такие периоды можно назвать «историческими». Потом смысл уходит (или живущие в то время люди перестают его «держать», если воспользоваться терминологией эссе Пятигорского о Мамардашвили), и «история» превращается в «контекст», только мало кто это замечает. Лишь некоторые избранные (а все романы Пятигорского как раз об избранных) видят, что происходит, и тогда они должны стать чужими этой ситуации контекста, отойти в сторону, превратиться из «действователя» в «наблюдателя» – и только это может спасти личность от тотального обессмысливания. Концепция красивая, отчасти шпенглерианская, но – как сейчас совершенно очевидно – не имеет никакого отношения к Пятигорскому. Думаю, он оттого и носился с этим несчастным моим текстом, что ему было забавно посмотреть на себя, на свою мысль, как на чужую ему самому.

Ошибка здесь такова: в рассуждение ни в коем случае не следовало вводить понятие «времени», «эпохи». Нет-нет, философия Пятигорского не «убивает» время, просто место для него там не предусмотрено, не заведено. Точнее, время там конечно есть, только во множественном числе – время мышлений разных людей, время, порождаемое сознаниями, оказавшимися в разных ситуациях. Но на самом деле оно носит совершенно иллюзорный характер – московские мальчишки тридцатых говорят точно так же, как они говорят и двадцать, и сорок лет спустя, персонажи «Странного человека» живут фактически вечно (но вечность эта в рамках полной замкнутости, непроницаемости их сознаний), наконец, в «Древнем человеке в Городе» этого, даже частного, времени просто нет: герои совершают какие-то отдельные поступки, но связаны они лишь местом действия романа, Городом. Оттого приехавший сюда геофизик оказывается Главой местного древнего рода, он живет сразу в нескольких временах, точнее – его сознание, оказавшись в «ситуации Города», порождает сразу несколько времен, в одном из которых он «действователь», в другом – «наблюдатель». Оттого говорить о неких «периодах смысла» под названием «история» – не имеет никакого смысла. «История» ведь – о времени [69], а если его нет, то мы можем говорить либо об антропологии, либо уж – чего там отнекиваться! – о мифе.