Дэвид Харви - Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений

Но у Росси есть по меньшей мере то достоинство, что он рассматривает проблему исторической референции всерьез. Другие же постмодернисты просто совершают жесты в направлении исторической легитимности путем обильного и зачастую эклектичного цитирования стилей прошлого. С помощью фильмов, телевидения, книг и т. д. история и прошлый опыт превращаются в, похоже, необъятный архив, который «находится в непосредственном доступе и может быть использован вновь и вновь одним нажатием клавиши». Если историю, по словам Тейлора, можно рассматривать «в качестве бесконечного резерва равносильных событий» [Taylor, 1987, р. 105], то архитекторы и планировщики городской среды в таком случае могут свободно цитировать их в любом порядке, как им вздумается. Склонность постмодерна к смешению в одну кучу всех способов отсылки к прошлым стилям – одна из его самых вездесущих характеристик. Кажется, что реальность формируется из мимических образов медиа.

Однако результат вписывания подобной практики в современный социально-экономический и политический контекст оказывается чем-то большим, нежели просто экстравагантностью – например, начиная примерно с 1972 года то явление, которое Роберт Хьюисон [Hewison, 1987] называет «индустрией наследия», в Великобритании внезапно стало большим бизнесом. Музеи, сельские дома, реконструированные и обновленные городские ландшафты, сохраняющие отзвук прошлых форм, прямые копии прежних элементов городской инфраструктуры стали неотъемлемой частью масштабной трансформации британского ландшафта, дошедшей до того, что, по оценке Хьюисона, Британия стремительно поворачивается от производства товаров к производству наследия в качестве своей главной отрасли промышленности. Хьюисон объясняет стоящий за этим стимул в терминах, несколько напоминающих Росси:

Мотив сохранения прошлого является частью мотива сохранения себя. Не зная того, где мы были, сложно знать, куда мы идем. Прошлое – это основание индивидуальной и коллективной идентичности, объекты из прошлого выступают источником смысла в качестве культурных символов. Преемственность между прошлым и настоящим создает ощущение причинно-следственных связей из случайного хаоса, а поскольку изменение неизбежно, стабильная система установленных смыслов позволяет справляться как с новшествами, так и с распадом. Ностальгический импульс является играет важную роль в процессе приспособления к кризису, он смягчает социальное напряжение и стимулирует национальную идентичность в момент, когда доверие ослаблено или находится под угрозой.

Здесь Хьюисон, на мой взгляд, открывает нечто потенциально имеющее огромную значимость, поскольку с начала 1970-х годов озабоченность идентичностью с ее личными и коллективными истоками действительно стала ощущаться куда острее из-за масштабно распространившейся неустойчивости на рынках труда, в сферах технологических комплексов, кредитных систем и т. д. (см. часть II). Телесериал «Корни», в котором прослеживалась история афро-американской семьи от ее африканских истоков до сегодняшнего дня, поднял волну исследований семейных историй и интереса к этой теме во всем западном мире.

Но к сожалению, оказалось невозможным отделить склонность постмодернизма к историческому цитированию и популизму от простой задачи поставки ностальгических импульсов, а то и потакания им. Хьюисон усматривает следующее соотношение между индустрией наследия и постмодернизмом: «Оба они втайне замышляют создать некий поверхностный экран, который внедряется посреди нашего актуального существования, нашей истории. У нас нет понимания истории в ее глубине – вместо этого нам предлагают некое современное творение, в большей степени костюмную драму и реконструкцию событий прошлого, чем критический дискурс».

То же самое можно сказать и относительно способа, каким постмодернистская архитектура и дизайн цитируют необъятный информационный и образный ряд городских и архитектурных форм, обнаруживаемых в различных частях света. Все мы, утверждает Дженкс, несем с собой находящийся в нашем сознании musée imaginaire [49] Воображаемый музей ( фр. ). , сформированный из опыта (часто туристического) других мест и знаний, которые почерпнуты из фильмов, телепередач, выставок, туристических буклетов, популярных журналов и т. д. То, что все это сходится воедино, неизбежно, полагает Дженкс, а то, что именно так и должно быть, одновременно восхитительно и здорово: «Зачем ограничивать себя настоящим, локальным, если можно позволить себе жить в разных эпохах и культурах? Эклектика – естественная эволюция культуры, имеющей выбор». То же самое настроение получает отзвук у Лиотара: «Эклектика – это нулевая степень современной ( contemporary ) всеобщей культуры: один и тот же человек слушает регги, смотрит вестерн, ест на обед еду из Макдональдса и блюда местной кухни на ужин, надевает парижскую одежду в Токио и вещи в стиле ретро в Гонконге».

География дифференцированных вкусов и культур оборачивается попурри интернационализма, которое из-за своей беспорядочности во многих отношениях тревожит больше, чем то беспокойство, что некогда вызывал высокий [модернистский] интернационализм. Вкупе с масштабными миграционными потоками (не только труда, но и капитала) это явление в изобилии порождает «маленькие» Италии, Гаваны, Токио, Кореи, Кингстоны и Карачи, а заодно и чайнатауны, barrios [50] Кварталы ( исп. ). латиноамериканцев, арабские кварталы, турецкие районы и т. п. Однако в результате даже в таком большом городе, как Сан-Франциско, где различные меньшинства в совокупности составляют большинство, реальная география замалчивается посредством конструирования образов и реконструкций, костюмных драм, постановочных этнических фестивалей и т. д.

Эта маскировка возникает не только из постмодернистской склонности к эклектическому цитированию, но и из явной зачарованности поверхностностью в различных его проявлениях. Джеймисон, например, считает, что светоотражающие стеклянные поверхности отеля Westin Bonaventure служат «отталкиванию города вовне», точно так же как отражающие солнечные очки не позволяют видеть глаза смотрящего сквозь них, что способствует «особенному и отчужденному отделению» отеля от его окружения [Jameson, 1984 b ; Джеймисон, 2019]. Неестественные колонны, орнаменты, масштабное цитирование различных стилей (во времени и пространстве) придает большей части постмодернистской архитектуры то ощущение «отсутствия глубины», на которое сетует Джеймисон. Тем не менее эта маскировка заключает в себе конфликт между, к примеру, историзмом того или иного объекта, укорененного в пространстве, и интернационализмом стиля, почерпнутого из musée imaginaire , между функцией и воображением, между задачей производителя означить что-либо и желанием потребителя воспринять послание.