Дэвид Харви - Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений

В требующей редевелопмента части Нового Орлеана Чарльз Мур создал общественное пространство для местного итальянского населения – Пьяцца д’Италия. Ее форма и архитектурно-композиционный язык принесли на юг США социальные и коммуникативные функции европейской, а точнее, итальянской площади.

Мур включил большую круглую площадь в контекст новых кварталов строений, занимающих значительную территорию и имеющих характерные сравнительно однотипные, плавные и угловатые окна, – в этом контексте площадь представляет собой нечто вроде негативной формы и тем самым оказывается еще более поразительной для того, кто на нее вступает, преодолевая барьер окружающей ее архитектуры. Стоящий у входа на площадь небольшой храм возвещает о формальном историческом языке пьяццы, обрамленной разрозненными колоннадами. В центре всего сооружения находится водоем с фонтаном – «Средиземное море», которое омывает итальянский «сапог», тянущийся от «Альп». Расположение «Сицилии» в центре пьяццы отдает должное тому факту, что среди итальянского населения данной территории преобладают именно эмигранты с этого острова.

Аркады, располагающиеся перед выпуклыми фасадами окружающего площадь здания, иронически отсылают к пяти ордерам классической колонны (дорическому, ионийскому, коринфскому, тосканскому и композитному), помещая их в изящно окрашенное пространство, отчасти обязанное поп-арту. Основания рифленых колонн имеют форму, напоминающую части фрагментированного архитрава – это в большей степени негативная форма, нежели имеющая три полноценных измерения архитектурная деталь. Их фасад покрыт мрамором, а в поперечнике они напоминают кусок торта. Колонны отделены от своих коринфских капителей кольцами неоновых трубчатых конструкций, которые по ночам превращаются в цветные блестящие ожерелья. Снабженный аркой пассаж в верхней части итальянского «сапога» также имеет неоновое освещение на фасаде. Другие капители принимают точную угловую форму и размещаются, подобно брошам в стиле ар-деко, позади архитрава, тогда как еще одна часть колонн представляет собой новую вариацию: их рифление создается струями воды.

Все это приводит заслуженный инструментарий классической архитектуры в хронологическое соответствие с техниками поп-арта, постмодернистской палитры и театральности. При таком подходе история воспринимается в качестве пространства портативных аксессуаров, отражающего то, каким образом сами итальянцы «трансплантировались» в Новый свет. Нам представлена ностальгическая картина итальянских дворцов и площадей эпох Ренессанса и барокко, но в то же время здесь присутствует ощущение дезориентации. В конечном счете перед нами не реализм, а лишь некий фасад, сценический набор, фрагмент, включенный в новый, современный контекст. Пьяцца д’Италия представляет собой

произведение архитектуры в той же степени, что и театральное произведение. В традиции итальянской res publica [52] Общественное дело, государство ( лат. ). пьяцца – это место, где собирается публика, но в то же время она не воспринимает себя слишком серьезно и может выступать местом для игр и развлечений. Вырванные из оригинального контекста, приметы итальянской родины выступают в качестве ее посланников в Новом Свете, тем самым вновь утверждая идентичность населения итальянского квартала в том районе Нового Орлеана, которому угрожает превращение в трущобу. Пьяцца д’Италия может считаться одним из наиболее значимых и выразительных примеров постмодернистской архитектуры во всем мире. Ошибкой многих публикаций было изображение ее в изоляции – напротив, сама предложенная здесь модель демонстрирует успешную интеграцию этого театрального события в контекст современных зданий.

Но если архитектура является некой формой коммуникации, а город – неким дискурсом, то о чем может говорить или что может означать включение подобной структуры в городскую ткань Нового Орлеана? Сами постмодернисты, вероятно, скажут, что ответ на этот вопрос зависит от точки зрения наблюдателя – по меньшей мере в той же степени (если не в большей), что и от замысла автора ( producer ). Однако в подобном ответе содержится доля напускной наивности, поскольку между образом городской жизни, предлагаемым в таких работах, как «Пластичный город» Рабана, и описываемыми здесь системами архитектурного производства и городского проектирования существует слишком заметная последовательность, чтобы за этим блестящим фасадом не скрывалось чего-то важного. Данный пример архитектурного спектакля предполагает определенные измерения социального смысла, и Пьяцца д’Италия Мура едва ли свойственно невинное непонимание того, что именно она пытается сообщить и как она это делает. Мы наблюдаем здесь склонность к фрагментации, стилевой эклектике, специфическому обращению с пространством и временем («история как континуум портативных аксессуаров»). Здесь присутствует отчуждение, понятое (поверхностным образом) в смысле эмиграции и появления трущоб, которые архитектор пытается оздоровить путем сооружения места, где идентичность вновь может заявить о себе даже в гуще коммерциализма, поп-арта и всех атрибутов современной жизни. Театральность эффекта, стремление к jouissance и шизофренический эффект (в смысле Дженкса) – все это осознанно здесь присутствует. Прежде всего постмодернистская архитектура создает ощущение некоего поиска фантастического мира, иллюзорной «эйфории», которая уносит нас за пределы наличных реалий в чистое воображение. Суть постмодернизма, прямо утверждает каталог выставки «Постмодернистские ви́дения» [Klotz, 1985], в том, что это «не просто функция – это фикция».

Чарльз Мур представляет лишь одну из разновидностей практик, объединенных под эклектичным «зонтиком» постмодернизма. Пьяцца д’Италия вряд ли бы заслужила одобрение Леона Крие, чьи склонности к возрождению классики столь сильны, что иногда это вообще выносит его за пределы номинальных постмодернистов, а в сопоставлении с проектами Альдо Росси Пьяцца д’Италия выглядит очень странно. Кроме того, эклектика и популярная образность, лежащие в основе того направления [архитектурной] мысли, которое представляет Мур, стали подвергаться жесткой критике именно из-за отсутствия в них теоретической жесткости и в связи с их популистскими концепциями. Самая сильная линия аргументации в настоящее время исходит из лагеря, именуемого «деконструктивизмом» [53] На момент написания книги Харви наиболее значимым представителем деконструктивизма в архитектуре был немецкий теоретик и практик Питер Айзенман (которого такой теоретик архитектурного постмодернизма, как Чарльз Дженкс, примечательным образом относил к поздним модернистам), однако настоящий взлет деконструктивизма в лице Даниеля Либескинда и Захи Хадид произойдет уже в 1990-х годах. О переходе от постмодернизма к деконструктивизму в архитектуре Харви также упоминает в последней главе настоящей книги. . В качестве составной части противодействия тому, каким способом большинство представителей постмодернистского движения пополнили ряды мейнстрима и породили невзыскательную и чрезмерную популяризированную архитектуру, деконструктивизм стремится восстановить высокую основу элитных и авангардных архитектурных практик путем активной деконструкции модернизма русских конструктивистов 1930-х годов. Это движение отчасти заслуживает внимания благодаря своей намеренной попытке сплавить деконструктивистское мышление, почерпнутое из теории литературы, с постмодернистскими архитектурными практиками, которые, как часто представляется, развились в соответствии с некоей собственной логикой. Деконструктивизм разделяет внимание модернизма к исследованию чистой формы и пространства, но делает это за счет восприятия здания не как единого целого, а как «разделенных “текстов” и частей, которые остаются самостоятельными и несостыкованными, не достигая ощущения единства», в связи с чем они могут быть подвергнуты «нескольким асимметричным и несовместимым» прочтениям. Однако чертой деконструктивизма, объединяющей его с большей частью постмодернизма, является его стремление отразить «непокорный мир, подчиненный набрасывающейся на него моральной, политической и экономической системе». Но он делает это «дезориентирующим, даже смущающим образом» и тем самым ломает «привычные способы восприятия формы и пространства». Центральными темами остаются фрагментация, хаос, беспорядок даже внутри кажущегося порядка [Goldberger, 1988; Giovannini, 1988].