Анна Холландер - Пол и костюм. Эволюция современной одежды

Но каким образом из слоев складчатой ткани с многочисленными рядами пуговиц, из наряда, укрывавшего грушевидную мужскую фигуру до колен, развился образ современного мужчины в современном костюме? Чтобы модернизировать целиком идеал мужской формы (не только пересмотреть материал или аксессуары), требовалась более действенная сила воображения, чем смутные механизмы технических и социальных перемен. Конечно, одежда и впрямь начала меняться под действием новых представлений о полах, но лишь новый радикальный сдвиг визуального стиля обучил коллективный глаз иному видению фигуры. С этого момента в противовес всем описанным прежде вариациям появляется современный костюм, намекающий на мужское тело с широкими плечами и мускулистой грудью, плоским животом и тонкой талией, впалыми боками и длинными ногами. После 1800 года развитие современного костюма, состоящего из элегантного пиджака, жилета, рубашки и брюк, потребовало не только новых материалов, но и нового анатомического обоснования. И таким обоснованием стала только что появившаяся в эстетическом репертуаре античная тема героической мужской наготы.

Когда неоклассические художники и мастера попытались в конце XVIII века воплотить современные идеи в радикально античной форме, классическая древность сама по себе не стала таким уж открытием. Образованные европейцы столетиями черпали в ней свои сюжеты, темы и визуальные образы; художники перелагали античные элементы на любой текущий формальный язык. Но во второй половине столетия, отчасти под влиянием гравюр, распространившихся после раскопок в Помпеях и Геркулануме, визуальное осознание Античности резко обострилось. Оно соответствовало пробуждавшимся идеям Природы и Разума и даже Свободы и Равенства, которые, казалось, особенно хорошо запечатлены в самых строгих, даже примитивных образцах, не пострадавших от позднейших искажений. Художественная жизнь Европы все больше задействовала ордера классической архитектуры и образы классического искусства, максимально сохраняя исконные формы. Пришлось вновь оглянуться на хорошо известные образцы античного искусства, а также познакомиться с новыми.

В Англии кульминация этого движения совпала с прибытием в Лондон в 1806 году «мраморов Элгина». Целые поколения прежде изучали Античность по гравюрам и реконструкциям, но теперь британская публика наконец воочию увидела несравненные греческие статуи. Героические мужские фигуры парфенонского фриза и другие великолепные фрагменты вдохнули новую жизнь в Лаокоона и Аполлона Бельведерского, которыми со времен Ренессанса любовались в ватиканских коллекциях. Теперь они воспринимались как современный стандарт мужской красоты, пусть даже по художественным качествам, как вскоре было решено, уступали шедеврам Фидия. Поза Аполлона явно послужила исходным пунктом для множества стоячих мужских портретов второй половины XVIII века задолго до того, как в подражание классическому образцу успела измениться мужская мода.

Неоклассическое эстетическое возрождение можно считать ранней версией современного дизайна в той мере, в какой оно обращается к Античности не в качестве поверхностной аллюзии, но в качестве фундаментальной формы. Николас Певзнер назвал это возрождение «первой главой» модернизма. Два движения в искусстве разделяли то стремление к новому «реализму», которое выражало скорее уважение к фундаментальной структуре, нежели потребность во внешнем правдоподобии. Во Франции архитектурные инновации в классическом стиле провозгласил Клод Никола Леду, одним из первых начавший заимствовать у античных зданий простые пропорции основных форм, а не декоративные мотивы. Построенные им в 1784 году парижские таможенные заставы в своей античной простоте приобрели неприукрашенный облик модерна. В Англии такими же современными кажутся изобретательные упрощения сэра Джона Соуна. Они также производят впечатление природной безыскусности, которая в те времена уже становится доминантой английской архитектуры и дизайна.

Аналогичные упрощения одетой фигуры становятся в этот период императивом для обоих полов. Фундаментальная структура тела открывается заново, но целиком в античной форме. Система четко обрисованных конечностей, голов, мышц, гармоничных животов, ягодиц и грудей, столь совершенных в античной обнаженной скульптуре, теперь была воспринята в качестве наиболее аутентичного видения тела, реальной истины натуральной анатомии, платоновской Идеи. Одежда уже не пренебрегает собственно телом, как она это делала на протяжении столь долгого времени, а готовится воплощать новое понимание вновь открытых ею «естественных» анатомических фактов. Как и прежде, первой в игру вступает одежда в работах художников.

Во Франции Жак-Луи Давид и другие создают на картинах величественные образцы правильных анатомических и одежных форм для обоих полов, обычно помещая персонажей в легендарные обстоятельства. Женский портрет, которому дозволялась более свободная фантазия, соответствующая женской моде, также приближается к «аутентичной классике». Во французском театральном костюме различие между старыми и новыми методами классических аллюзий ясно видно в различиях между «нимфой» образца 1765 года, выходившей на сцену в леопардовой шкуре поверх корсета и кринолина с блестками, на высоких каблуках, увенчав гирляндой напудренные волосы, и «нимфой» 1795 года в том же венке и такой же леопардовой шкуре, но с распущенными волосами и закутанной лишь в два метра муслина. Франсуа Жозеф Тальма, знаменитый французский актер эпохи Революции, на картине Давида предстает римлянином в мягкой короткой тунике и сандалиях, а не в широкой и жесткой юбке, на высоких каблуках и с огромным париком — наряде, в котором на протяжении ста пятидесяти лет появлялись перед зрителями все «римляне».

Искусству подвластно больше, чем жизни. Портные и портнихи, чьи пути в этот момент расходятся, столкнулись с задачей сделать реальную фигуру своих современников — античной. Иоганн Иоахим Винкельман, великий историк и популяризатор греческого искусства, требовал от современного художника не просто копировать произведения античного искусства, но подражать и способам его сотворения. Эрвин Панофски истолковывает слова Винкельмана в том смысле, что подлинный неоклассический художник должен, как Леду и Соун, «стремиться к творческой ассимиляции своих методов, а не создавать научную реконструкцию из собственных результатов». В царстве неоклассической моды портные Англии осуществили первый вариант (как и архитекторы), а портнихи Франции придерживались второго метода (как и дизайнеры костюмов).