Анна Холландер - Пол и костюм. Эволюция современной одежды

Парча и вышивка когда-то свидетельствовали о врожденном превосходстве даже довольно незначительных личностей и демонстрировали красоту наряда, а не человека. И напротив, тщательно подогнанный по фигуре костюм подчеркивает уникальную красоту индивидуального тела — более того, сам ее создает, в лучших традициях портновского искусства. Ни социальный статус, ни даже поступки мужчины не имеют никакого отношения к изящному крою его простого пиджака: костюм подчеркивает, что важны только личные свойства его обладателя. Таким образом, неоклассический костюм в свое время был уравнителем и остался им же в своих позднейших вариациях, возвышая и облагораживая представителей всех сословий. Идеальный мужчина, каким он виделся английскому портному, был отчасти английским сельским сквайром, отчасти невинным Адамом, еще не вкусившим от древа познания, а отчасти нагим Аполлоном. Сочетание творца и разрушителя неизменно притягательно и в разных странах и в разные века. Облаченная фигура предстала теперь абстракцией фигуры обнаженной, новым идеалом нагого мужчины, запечатленного не в бронзе или мраморе, но в натуральной шерсти, льне и коже. Новый мужчина носил эту легкую оболочку так же естественно, как носит свою шелковистую шкуру идеальный пес или конь, лев или гепард.

В этом заново героизированном сельском костюме сохранились не только телесные пропорции, но и идеальный цвет Античности. В Англии и Северной Европе все неоклассическое искусство XVIII века последовательно подчеркивало светлую монохромность. Подавление игры цвета вело к лучшему пониманию фундаментальных очертаний и формы; вновь полюбившиеся древности чаще всего воспроизводились в четких графических очертаниях, чтобы как можно лучше подчеркнуть их простую и чистую форму, не отвлекаясь на впечатления иного рода.

Некогда раскрашенные античные мраморные статуи к тому времени, как их нашли, стали бесцветными, как древние здания. Ценность этой бесцветности подтвердили впоследствии и Микеланджело, и более поздние скульпторы, которые бросили вызов мастерам древности, обратившись к белому мрамору. В те дни монохромность обычно возмещалась цветовым богатством всех остальных направлений изобразительного и декоративного искусства; живописцы Ренессанса и барокко, подражая классическому стилю, продолжали использовать цвет и фактуру, чтобы передать античный стиль в своих работах. Давид и другие французские художники-неоклассики тоже возрождали мир Античности, используя весь цветовой спектр.

Однако в конце XVIII века эстетическую мощь античной бесцветности стали задействовать усерднее, чем когда-либо прежде. В Англии, Голландии, Скандинавии и Германии цветовая насыщенность на время утратила свою силу. Яркие цвета ассоциировались с Францией, в то время сменившей традиционную королевскую распущенность на тиранию имперской помпезности после страшного и кровавого периода своей истории. Отказ от цвета мог отражать стремление дистанцироваться от этих тенденций; к тому же он словно поддерживал идею поиска классической подлинности как своего рода очищения, в унисон с протестантскими веяниями.

Сэр Джошуа Рейнолдс писал, что изобилие цвета в живописи апеллировало напрямую к низменной чувственности. С его точки зрения, игра света на богатой фактуре обладала вульгарной притягательностью, не достойной «Большого стиля» в живописи, который олицетворял Микеланджело. Фрески Сикстинской капеллы к XVIII веку уже выцвели и посерели; и ими восхищались еще сильнее за эту их поблеклость, предполагавшую куда более благородное представление о серьезных событиях древности, чем в сверкающих полотнах Тициана, Рубенса или современников — Давида и Жерара, творивших по ту сторону Ла-Манша.

Неоклассические английские портные, прислушиваясь к выраженному сэром Джошуа господствующему взгляду, эксплуатировали новый престиж приглушенного цвета и матовой фактуры. В одежде эти характеристики больше не выражали здравомыслия и смирения, но намекали на те же классические добродетели, которые воплощала в себе сама античная нагота, в том числе и на идеал красоты. Эта новая риторика графичности, требуя от мужчин выглядеть идеально, не только приблизила очертания мужского костюма к классическим образцам, но и заставила его утратить изрядную часть цвета, не отражать свет — и в результате выглядеть красивее.

Слева: Томас Хоуп. Юпитер, срисованный с римской статуи. Costume of the Ancients. Англия. 1812

Справа: Модная гравюра «Гранд в неглиже» из журнала La Mesangere. Национальная библиотека Франции, Париж. 1808

Рисунок Хоупа соблюдает классические мужские пропорции: мускулистые грудь и плечи, впалые бока, длинные ноги. Модная гравюра показывает, как новый простой покрой мужской моды передает классические формы обнаженной фигуры, но уже целиком в шерсти, коже и льне. Теперь Юпитер вместо молнии оснащен прогулочной тросточкой.

В мужской одежде на смену текучим и переливчатым ярким тканям пришли четко определенные оттенки черного, коричневого, темно-желтого и белого. Для верхней части костюма в эту схему разрешалось включить темно-зеленую и темно-синюю шерсть, напоминавшую о мире природы и о простой сельской жизни. Но однотонная отделка и четкость линий в мужском костюме были принципиальны. В соответствии с неоклассической формулой верного подражания природе идеальная линейная композиция считалась лучшим достижением художников и портных: более честным и красивым, чем тщательно обработанная цветистая отделка.

Во втором акте модернизации, на протяжении первой четверти XX века, новый радикальный взгляд на красоту формы снова сопровождался отказом от цвета. Крайние проявления кубизма тяготели к игнорированию ярких оттенков, концентрируясь на множественной истине формы. В архитектуре новое почтение к внутренней красоте обнаженной стали, стекла, бетона помогало возродить вкус к ценности формы, не замусоренной суетливым украшательством, включая отвлекающую внимание красоту цвета. Этому способствовали шедевры черно-белой фотографии и кинематографа, подчеркивавшие только форму, линию и фактуру поверхности. Интерес к форме в разных сферах культуры помогал новым версиям современного мужского костюма изобретать небывалые способы достижения формальной абстракции. Также сохранялась верность приглушенному цвету, свойственному костюму во время его первого неоклассического появления.

Античная основа современного пошива мужской одежды имела еще один долгосрочный эффект. Мужчины постепенно становились похожи друг на друга, в точности как обнаженные античные статуи, — и им это нравилось. Именно в эту эпоху сложилось и утвердилось характерное для последних двух столетий однообразие мужской одежды в сравнении с разнообразием одежды женской. Однородность была еще одним атрибутом древних и естественных добродетелей, который подтверждал братство нравственной чистоты и спокойного нрава и в то же время парадоксальным образом предлагал способ сфокусироваться на индивидуальности. В конце XX века мировые лидеры являлись на встречу поголовно одетые в похожие костюмы, что свидетельствует о единодушном стремлении к международному согласию, и тем ярче проступает разность их лиц, на которых ясно отражено осознание личной ответственности. Персонализированный крой каждого костюма тоже показывает, что существуют гибкие возможности в рамках общей схемы, при большом разнообразии тел, и вариации одного и того же стиля, подходящие для представителей разных культур.