Анна Холландер - Пол и костюм. Эволюция современной одежды

Ворт только подтвердил ту идею, что самые интересные женские образы рождаются из конкретных мужских желаний. Женщины вовсе не стремились отвергнуть эту идею — ведь ее, с присущим ей античным эротизмом, излагали со времен Овидия, автора истории Пигмалиона, или даже со времен появления жестокого мифа о рождении Афины. Не все женские образы, созданные мужчинами-художниками, эротичны, однако процесс их создания эротичен сам по себе, и женщины многократно на него откликались. Быть творением мужчины — значит тесно соучаствовать в его сексуальности, кем бы ты ни оказалась в результате этого акта творчества. Это захватывающая и опасная перспектива. Именно так считали клиентки Ворта, и именно так считают клиентки Кристиана Лакруа. Мода, как мы уже выяснили, основана на риске.

В том, что мужчины шьют женскую одежду, не было ничего нового — они делали это и в прежние века. Однако в былые времена главную роль всегда играла клиентка, а портной оставался всего лишь неизвестным ремесленником, иногда одаренным, иногда не очень. У нее, как и у всякого постоянного клиента, были собственные идеи, поскольку журналов мод еще не было. Портной просто подчинялся распоряжениям заказчицы — может быть, подсказывал и давал полезные советы по поводу того, что носят другие. Но ближе к концу XIX века, в период бурного расцвета творчества мужчин-кутюрье, именно дизайнер выходил на первый план и его вдохновенное внимание возвышало клиентку. Расцвет и стал возможен благодаря атмосфере восхищения мужчинами-творцами и женщинами — их творениями. На смену старому представлению о том, что пошив одежды не что иное, как ремесло, пришла новая, неизвестная прежде связь между дизайном одежды и искусством. Эту идею упрочил Ворт, который явно считал себя творцом и вел себя с театрально-артистическим высокомерием. Следующим ее последователем, пусть и совершенно иначе, стал Жак Дусе.

Дусе был тонким знатоком искусства, другом многих художников — достаточно сказать, что он являлся первым владельцем «Авиньонских девиц» Пабло Пикассо. Его изысканные, утонченные платья напоминали об элегантности салонов XVIII века. Они демонстрировали не только тяжелую власть больших денег, но и легкую, неуловимую власть подлинного остроумия и вкуса. Женщины, которые одевались у Дусе, чувствовали себя в этих платьях умными и очаровательными; клиентки Ворта — роскошными и удачливыми, как принцессы. В результате набирала популярность идея, что дизайнером женской одежды должен быть только мужчина, талантливый как Толстой или Флобер, гениальный сочинитель женских образов, способных захватить мужское воображение. При этом оставалось важным, что, как мы уже отмечали, одежда в глазах наблюдателя всегда сливалась с ее носительницей. Женщины, чьи самые ослепительные внешние эффекты созданы дизайнерами, могут уверенно рассчитывать на немедленную похвалу и искренний интерес. То же можно сказать о женских образах, созданных писателями и художниками, о лучших плодах авторского воображения, которые начинают жить собственной жизнью.

Однако к середине XIX века из-за присущего романтизму разделения полов усилилось распространяемое расхожими мифами и подкрепленное великим искусством и литературой пагубное представление, что женщина — личность, у которой могут быть самые разные человеческие свойства. Женщин традиционно втискивали в узкие рамки мужских предубеждений. Рассуждая об одной из них, выводили обобщения обо всех женщинах — или как минимум обо всех женщинах определенного толка. Женщин делили на категории: святые, жертвы, блудницы, ангелы, демоны или бездушные феи, воплощения беспощадной мощи природы или божественной любви, порочности или мудрости, утешения или дьявольской мести — все это без каких бы то ни было психологических оттенков или сложной моральной подоплеки. Следовательно, от женщин как от физических сущностей в романтическую эпоху ожидалось, что они должны выглядеть как детализированные конкретные отражения мужских абстрактных и разделенных на категории страхов и мечтаний, связанных с женским полом.

Появившиеся в этот период мужчины-кутюрье легко встраивались в указанную схему. Они оказались подходящими дизайнерами нарядов для тех женщин, которые ощущали себя, осознанно или бессознательно, на своего рода сцене или в витрине. Женщинам приходилось со всем старанием играть свои роли, чтобы соответствовать мужским ожиданиям ради собственной выгоды. Этот период известен также появлением знаменитых куртизанок, живых воплощений фантазии, чья слава определялась тем, насколько дорого они обходились своим покровителям. Изрядную часть этих средств составляли расходы на пошив нарядов. Трудами мужчины-кутюрье любая его клиентка могла превратиться в подобное безответственное существо, волшебным образом наколдованное из струящегося, переливающегося всеми цветами радуги тончайшего шелка или изваянное из обольстительно мерцающего черного бархата. Ее наряд пленял магией, сулящей тайные удовольствия и опасности, явно стоившие столь ощутимых расходов. Здесь, в точности как в театре, прекрасные видéния должны были незаметно для зрителя поддерживаться бесконечными ярдами коленкора и конского волоса и крепиться посредством каркаса из стали, холста и китового уса. Знание о существовании этих незримых устройств лишь разжигало фантазии.

Следует отметить, что искусные мастерицы-портнихи, конечно же, оставались в профессии и после пришествия Ворта в 1858 году. Однако он высоко поднял планку и установил новые стандарты — как изобретательного кроя, так и эффектных форм демонстрации платья, в том числе основанных на дерзкой новой простоте. Это был мужской стандарт, неявно основанный на портновской традиции с ее преданностью формальной цельности и чистоте. В переводе на язык женского платья романтического извода такая чистота только подчеркивала мужские представления о том, что женщина должна быть либо проклятием, либо искуплением, либо сиреной, либо девой; белое муслиновое платье могло быть украшено лишь безыскусным каскадом белых роз и ничем иным, а огненно-красное парчовое — волнистым узором, намекающим на змей.

Несмотря на то что женщины с удовольствием подчинялись мужскому творческому процессу, некоторые из них стали чувствовать себя чересчур «придуманными», «сделанными», и это вызывало у них ожесточенный протест. Первая волна практического современного феминизма поднялась еще в середине XIX века — отчасти явно в связи с американским движением за отмену рабства, — и реформа платья естественным образом сопутствовала ей, хотя и имела собственную траекторию. Причудливые детали «моды» изначально, даже самими женщинами, объяснялись не мужской тиранией, а женской глупостью, поскольку существовали с тех самых пор, как женщины начали одевать женщин.