Анна Холландер - Пол и костюм. Эволюция современной одежды

Облачившись в элегантное одеяние, которое предназначено для ношения в дневное время, но отнюдь не для скачек, дама на фотографии играет с мужской официальной одеждой ради щегольского эффекта. Меховая деталь привносит эротический элемент в ее женственный облик.

На модной иллюстрации ( справа ) дама подчеркнуто имитирует мужской силуэт посредством единства облика и простых форм шляпы и костюма, тем не менее подчеркнуто женственных.

Шанель начинала около 1915 года с удобных ансамблей джерси и платьев, а в 1920-е годы перешла к вязаным костюмам и прославленному маленькому черному платью. Но лишь на новом взлете своей карьеры, в конце 1950-х, она придумала свои знаменитые простые костюмы из мягких шерстяных тканей пестрой расцветки. Таким был ее ответ на заметный в то десятилетие регресс — возвращение стесняющих женственных фасонов. Костюмы Шанель предполагали эротическое самообладание без малейшей агрессии, зато с постоянным элементом сдержанной телесной радости, тихой кошачьей чувственности, не препятствующей активно работать и мыслить. Таким образом, женский костюм — приталенный пиджак с юбкой, старый добрый вариант для верховой езды — мог стать нарядом, выражающим чисто женскую сексуальную независимость в современном мире, наконец-то достигнутую без применения мужских манер, таких как суровость или хитрость.

В 1920–1930-е годы роль женщин-дизайнеров в модной индустрии чрезвычайно возросла: женский подход к одежде стремился выразить субъективное, тактильное наслаждение ношением одежды, а не повторял стандартное мужское желание поразить наблюдателя. Этот подход переняли и мужчины, создающие женскую одежду. Впрочем, они преимущественно продолжали, как в большинстве случаев и сегодня, подчеркивать исключительно визуальный эффект, а не красоту одежды в ношении. Иными словами, мужчины-дизайнеры подчеркивают видимость, а не организм. Эльза Скьяпарелли, сторонница мужского метода, неизменно делала ставку на сугубо зрительное восхищение; ее творчество наверняка оставило свой след в некоторых версиях стандартного мужского подхода к дизайну женских костюмов. Первым из выдающихся примеров такого подхода стал Поль Пуаре, хотя его карьера и сошла на нет в 1920-е годы; Пьер Бальмен, Кристиан Диор и Кристобаль Баленсиага продолжили ослепительную традицию Ворта, что и по сей день делает Юбер де Живанши и хотел бы делать Кристиан Лакруа. Исключения из этого правила пользуются заслуженной славой: в прошлом — Жан Пату и Эдвард Молине, позднее — Ив Сен-Лоран. В последнее время в работах Джорджо Армани и некоторых других «нефранцузов» тоже проявилось влияние этой динамичной тактильной идеи, изначально бывшей женским вкладом в дизайн одежды. Эту же идею развивают Норма Камали и Донна Каран.

Пресловутая «комфортность» таких вещей, по моему убеждению, связана вовсе не с практическим удобством и не с радостным избавлением от корсетов. Дело не в том, что в этой одежде стало удобнее выполнять работу, требующую физических усилий, — женщины веками выполняли эту работу в любой одежде, не получая никакой благодарности. Нет, дело в ином: в новом стиле женского телесного удовольствия, в наглядном проявлении того, что женщинам всегда нравилось в собственном теле: физическом ощущении подвижности и гибкости конечностей и торса даже без особой двигательной активности, ощущение поигрывания мускулов и крепости костей под гладкостью кожи, ритмичность переноса силы тяжести. Литература и изображение обнаженного тела в искусстве показывают, что мужчин всегда восхищали именно эти свойства женского тела. Однако на протяжении большей части европейской истории они оставались тайными: ими наслаждались приватно, а если открывали — то лишь художникам, они никогда напрямую не проявлялись в моде.

Только мужская одежда, и ее последняя версия — костюм, отражала идею мужского тела как явно работающего и цельного инструмента, осознающего себя таковым. Легко заметить, что мужские костюмы XX века тоже прикасаются ко всем поверхностям тела своей подвижной тканью, и эти нежные прикосновения очевидны в той же мере, в какой ощутимы. Однако костюм может выглядеть и непробиваемым как броня — в зависимости от обстоятельств и поведения его обладателя.

В XX веке эротическая сила движений и поверхностей женского тела, а также одежды, не только показывающей, но и подчеркивающей их, наконец была признана модой. Прежде стесненность, сокрытие, декоративность были «удобны», поскольку соответствовали эстетическим, социальным и, главное, сексуальным запросам, хотя порой и вызывали протесты. Но окончательно их перестали терпеть лишь после того, как изменились социальные договоренности и сексуальные фантазии мужчин и женщин.

Изменения в женской моде совпали с распространением в качестве обычного развлечения парных танцев, где партнеры прижимаются друг к другу, а также фильмов, изображающих идеальные мужские и женские тела в новой, мобильной одежде. Герои совершают всевозможные действия, сжимают и трогают друг друга новыми, под стать этой одежде, движениями. Среди таких образов мужской костюм сохранял свою сущность идеальной оболочки для безудержной подвижности — например, в визуальной гармонии, созданной плавным Верноном Каслом и стремительным Фредом Астером в их бесконечно текучих нарядах.

Изменения в соглашении между полами были в основном обусловлены переменами в женском образе, в том числе иным самовосприятием женщин. Их результатом стал новый взгляд на женщину, сложившийся под влиянием Голливуда, который предложил целую череду новых женских ролей. До начала XX века и до появления кино идеально одетая женщина была Леди, утонченной зрелой особой, чей стиль и шарм тщательно и долго культивировался при помощи положения в свете и дохода отца или мужа. Противоположностью Леди служила Куртизанка, столь же опытная и искушенная, зачастую не менее утонченная, поддерживаемая все теми же мужчинами. Юная девушка могла быть потенциальной Куртизанкой или Леди, но с точки зрения моды ее фигура и манера вести беседу обладали лишь сырым, грубым шармом, лишенным всякого стиля, а ее образу жизни не хватало кругозора. Ей недоставало образования, опыта, тело ее еще не оформилось, и элегантность совершенно не была ей присуща.

Элегантная женщина нового времени, напротив, перестала быть зрелой Женщиной и стала независимой Девушкой во всем разнообразии стилей. Голливуд первым обозначил раздвоенный образ, который грубо можно описать как Вамп и Дитя — Теда Бара и Мэри Пикфорд, обе — карикатурные. Эти гипертрофированные американские образы были тем не менее подхвачены французскими дизайнерами, в частности Полем Пуаре, который создал образы и знойной авантюристки в тяжелом атласном платье и шляпе с перьями, и наивной простушки в соломенной шляпке и льняной юбке в складку. Позже появилась Наследница-Сорвиголова, богатая сумасбродка, гремучая смесь Вамп-Дитя. Все это происходило еще до 1925 года, пока общество пыталось принять новые концепции женской свободы и женской сексуальности. Тогда они казались все еще запретными, неконтролируемыми: и развратницы, и маленькие девочки — очень опасные объекты желания.