Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Владельцы независимых кинотеатров, показывавшие эти фильмы, имели достаточно оснований, чтобы испытывать неуверенность в завтрашнем дне. Но в тех силах, которые грозили лишить их собственности, не было ничего таинственного. Содержание фильмов находилось в прямой связи с борьбой за господство в кинопромышленности. Чем острее становился конфликт, тем беззастенчивее использовалась в картинах порнография.

Кампания за контроль над демонстрацией фильмов велась самыми безжалостными методами. Цукор вновь обратился к практике «оптового заказа», от которой он временно отказался, заигрывая с владельцами кинотеатров. Теперь в этом больше не было необходимости. Мелкое предпринимательство оказалось, как всегда, жертвой концентрации и расширения. Десятки, может быть, сотни владельцев кинотеатров, многие из которых основывали свои предприятия еще во времена «никельодеонов», не выдерживали натиска объединенных кинотеатров». [61] Benjamin J. Hampton. A History of the Movies. New York, 1931.

Особенно успешно действовал «Парамаунт» на юге страны. Один из эмиссаров Цукора, Стефен Линч, предпринял завоевание южных штатов при помощи методов, которые, по словам Хэмптона, «нельзя назвать мягкими». Его представителей называли «громилами» и «динамитчиками». Располагая огромными фондами, Линч давал иногда владельцу кинотеатра возможность остаться при деле, если тот обязывался демонстрировать только программы «Парамаунта». Но в более выгодных районах он просто строил новый «Кино-Палас» и доводил владельцев других кинотеатров до банкротства. [62] В. J. Hampton. A History of the Movies. New York, 1931.

«Парамаунт» покорил весь Юг, фактически устранив даже возможность конкуренции, и установил связи с политическими и экономическими лидерами в штатах «подушного налога», которые стали оказывать постоянное влияние на политику кинопромышленности. Однако в других частях Соединенных Штатов Цукор столкнулся с серьезной конкуренцией.

«Ферст Нэшнл» была по-прежнему сильна. Но в 1919 году было сформировано новое объединение: компания Лоева, владевшая семидесятью крупными кинотеатрами, купила небольшую производственную компанию «Метро». Этот шаг был предпринят для того, чтобы обеспечить свои кинотеатры фильмами и защититься от давления «Парамаунта». Новая компания, «Метро-Голдвин-Мейер», завязала устойчивые и выгодные связи с банком «Бр. Лэман».

Сэмюэль Голдвин, не имевший отношения к фирме, сохранившей его имя, обеспечил себе поддержку группы финансистов, в том числе и Дюпонов; в 1921 году ему было настолько трудно организовать демонстрацию своей продукции, что он стал совладельцем примерно тридцати кинотеатров. Уильям Фокс, связи которого с «Хэлси, Стюарт энд К°» возникли несколько позднее, владел большим количеством кинотеатров.

Мелкие владельцы кинотеатров мужественно боролись против значительно превосходящих сил. Они образовали профессиональную ассоциацию «Моушн пикчер тиэтр оперейторс оф Америка», которая в 1921 году официально насчитывала свыше десяти тысяч членов. «Бурные митинги протеста проводились во всех уголках страны». Владельцы кинотеатров говорили о кооперации производства. Но им недоставало экономической силы для того, чтобы положить конец объединению кинотеатров. Они надеялись, что правительственный антитрестовский процесс против «Феймос Плейерс-Ласки», начатый в 1921 году, принесет им некоторое облегчение. Федеральная Торговая комиссия обвинила корпорацию в «создании чрезмерных препятствий для конкурентов, в уменьшении конкуренции и в ограничении торговли», однако администрация Гардинга не была слишком горячей противницей монополий, и процесс не оказал влияния ни на Цукора, ни на его конкурентов.

В 1922 году кинопромышленность укрепила свою внутреннюю организацию и упрочила связи с Вашингтоном, сформировав «Ассоциацию американского кинопроизводства и кинопроката», во главе которой стал Уилл Хейс, член кабинета Гардинга и один из его наиболее близких советников. Официальной целью ассоциации было гарантировать «нравственность» фильмов, а заодно и людей, создававших их. Использование сенсационных тем зашло слишком далеко и привело ко всеобщим нападкам на кинопромышленность и к требованию установления федеральной цензуры. Послевоенное напряжение шло на спад. Искусственная истерия, созданная сразу после войны, достигла своей цели, ослабив профсоюзные организации, принудив Америку выйти из Лиги Наций и приведя к власти Гардинга и «Банду из Огайо». Кино не следовало больше играть на страхах и крушениях надежд буржуазии, ему надлежало прославлять устойчивость и положительные стороны существующего положения вещей.

Голливудские скандалы превратились в национальное бедствие. Нет ничего удивительного в том, что киноактеры пытались в своей реальной жизни следовать тому кодексу морали, который проповедовался в их фильмах. Бессодержательность и беспринципность их творческой деятельности вели к опустошенности в личной жизни. Внезапно приобретая огромное богатство, они принимали, как естественные нормы поведения, цинизм и пошлость, принесшие им славу.

Более действенный контроль над содержанием и требование нравственности в кинопромышленности составляли лишь определенный этап экономической координации, которая и была истинной целью организации Хейса. Экспансия конкурирующих компаний была выгодна Уолл-стриту. Различные группы, финансировавшие «битву кинотеатров», представляли сложную систему тесно связанных и конкурирующих интересов. Банкиры и руководители крупнейших компаний стремились установить равновесие сил, которое позволило бы избежать разорительных конфликтов, устранило бы вторжение со стороны и ввело коммерческую деятельность, связанную с кино, в определенные рамки.

Организация Хейса составила кодекс, который должен был определять содержание фильмов: «Необходимо утверждать святость института брака и домашнего очага. В фильмах не должно подразумеваться, что половая распущенность — явление закономерное и обычное. Любовные сцены допустимы, только если их требует сюжет». [63] Цитировано по Хэмптону, см. выше. Хэмптон приводит текст кодекса полностью.

Эти требования бросают любопытный свет на приемы кино того периода. Поскольку чаще всего картины были лишены объединяющей темы или цели, они оказывались рыхлыми композиционно. Основное действие отсутствовало, а с ним и критерий проверки и оценки различных ситуаций. Любовные сцены вводились как средство оживления действия, не дававшее угаснуть интересу зрителей. То, как кинопромышленность приняла кодекс Хейса, иллюстрируют произведения Сесиля Де Милля. Оказав в 1919 году фильмом «Самец и самка» содействие установлению моды на эротику, Де Милль дал официальное воплощение новых директив в фильме «Десять заповедей» (1923), сдобрив библейское повествование сценой такой оргии, которая побила все рекорды.