Мэри Бирд - Цивилизации. Образы людей и богов в искусстве от Древнего мира до наших дней

Значительную часть религиозного искусства теперь можно увидеть только в галерейных пространствах, в том числе многие из картин эпохи Возрождения, которыми так восхищалась Херрингем. Они висят в Национальной галерее или в Уффици, хотя создавались, чтобы находиться в совершенно ином пространстве — в христианских храмах. Чтобы понять, как эти изображения работали с точки зрения религии, нам нужно представить их в первоначальном контексте. И тогда росписи из Аджанты производят совсем другое и гораздо более загадочное впечатление, чем тщательно отобранные фрагменты Херрингем.

Сцены в пещерах снова и снова изображают Будду, отвергающего суетность мира и атрибуты человеческой власти в поисках просветления. Но эти росписи не так-то просто прочесть. Многие детали должны были теряться во тьме (буддийские молитвенные залы никогда не освещались ярко), и изображения представляют собой фрагментарный и разобщенный рассказ, который нелегко было понять даже тем, кто хорошо знал эти истории. Один из самых простых и в то же время притягательных образцов настенной росписи дает представление о том, насколько это было трудно. Фреска занимает значительную часть одной из стен пещеры и иллюстрирует историю о Царе обезьян, предыдущем воплощении Будды, который рисковал жизнью, чтобы спасти свой народ. Мы можем разглядеть фигуру Царя людей, объявившего войну животным, и его лучников, которые целятся в них; можем увидеть, как Царь обезьян ложится, чтобы стать мостом через ущелье, по которому его подданные могут спастись бегством; увидеть также Царя людей, который впечатлился этим актом самопожертвования и велел привести Царя обезьян к себе во дворец, где тот начал рассказывать об ответственности правителя. Но расшифровать изображение гораздо сложнее, чем кажется, когда читаешь это краткое описание. Сцены никак не отделены друг от друга, вся фреска заполнена многочисленными фигурами. Одни и те же персонажи появляются несколько раз, изображенные на разных этапах повествования. И эпизоды расположены вовсе не в очевидном логическом порядке (так, Царь обезьян рассказывает об ответственности правителя в левом верхнем углу). Все это очень далеко от ясной и доступной для понимания версии Херрингем.

57. Этот рисунок помогает расшифровать историю Царя обезьян на фреске, обрамляющей окно в пещере: 1) река Ганг, полная рыбы, течет сверху вниз; 2) Царь и Царица людей купаются в реке; 3) Царь появляется снова — на коне; 4) царские лучники стреляют в обезьян; 5) Царь обезьян перекидывает свое тело как мост через ущелье и помогает другим животным спастись бегством; 6) Царь обезьян схвачен и замотан в полотно; 7) Царь обезьян рассказывает людям об ответственности правителя.

Однако перед нами не просто неразбериха. Эти, на первый взгляд, малопонятные изображения, созданные поколениями неизвестных художников, заставляли своих зрителей проделывать религиозную работу. Они требовали, чтобы те, кто смотрел на них — будь то монахи, паломники или путешественники, — распознавали, находили и заново открывали для себя историю Будды. В случае с этими изображениями невозможно быть пассивным потребителем — нужно быть их активным интерпретатором. Особый смысл заключался и во фрагментарности повествования, которая в какой-то степени перекликалась с фрагментарностью, характерной для религиозных историй — с их открытыми концовками, противоречиями и нестыковками. Даже недостаток освещения играл здесь свою роль. Когда вы приходили сюда, держа перед собой лампу с дрожащим огоньком, пытаясь разглядеть и понять, что нарисовано на стенах, это являло собой идеальную метафору одного из видов религиозного опыта: поиска света истины во тьме.

Религия часто делала ставку на сложность. Хотя сторонние наблюдатели и историки-аналитики нередко закрывают на это глаза, она пользовалась тем, что вера может формироваться разными способами и что между верой и знанием всегда есть разрыв. За ясностью и простотой копий Херрингем не видно того, что мы наблюдаем внутри пещер Аджанты: сложности, воплощенной в изображении.

Но в других случаях изображения использовались религией совершенно иначе. Примерно в то же время, когда расписывались последние пещеры Аджанты, на другом конце света искусство стало играть важную роль в религиозных спорах.

В VI в. на заболоченных землях Адриатического побережья Италии вспыхнула идеологическая война. Первые христиане, на том этапе еще не достигшие единства в вере, яростно спорили о фундаментальных основах своего учения. И в этих дебатах они обращались к могучей силе искусства.

Базилика Сан-Витале в Равенне — тогда крупном политическом центре, сейчас портовом и туристическом городе — была построена в 540-х гг. на деньги местного банкира или ростовщика и освящена в честь почитаемого в тех местах мученика, по латинской традиции носящего имя святой Виталий. При ее возведении были использованы в числе прочего руины разобранных зданий времен Римской империи, так что сам строительный материал напоминал о христианском «завоевании» языческого Рима. Внутреннее убранство базилики тоже было задумано так, чтобы провозглашать благовестие и демонстрировать его силу; особенно впечатляют «мерцающие» золотые мозаичные изображения — удивительная новация раннехристианских художников. Они призваны были доносить до зрителя идею единства власти Бога, Церкви, а также христианского императора Византии, который считался преемником римского императора, но правил из Константинополя (ныне — Стамбул), построенного на месте древнего города Византий. В апсиде здания, под изображением сцены, где Иисус протягивает мученический венец святому Виталию, запечатлена во всем великолепии императорская чета: Юстиниан, завоеватель и честолюбивый реформатор (введенный им свод законов заложил основу многих современных правовых систем), и его супруга Феодора. На ногах Юстиниана пурпурные сапоги, которые могли носить только императоры; на Феодоре, о которой рассказывали, что свою карьеру она начинала в индустрии развлечений, роскошное одеяние и изысканные драгоценности.

58. Внутреннее пространство Сан-Витале. Перед нами апсида, уходящий ввысь купол, колонны, отделанные мрамором. Большая часть изображений на верхних уровнях была выполнена позже, византийские мозаики находятся в апсиде.

Эти мозаики, почти наверняка созданные по велению местного епископа и ближайшего соратника императора, отчасти преследуют своей целью возвеличивание монарха — то, с чем мы уже встречались на страницах книги. Юстиниан стремился восстановить Римскую империю в ее прежних обширных границах, и его войска отвоевали Равенну у остготов. Но ни он, ни Феодора никогда здесь не бывали — хотя, в определенном смысле, теперь они обитают в Сан-Витале, причем в самом сакральном месте базилики (куда императрице как женщине, явись она сюда во плоти, вход был бы заказан) и едва ли не на правах влиятельных родственников Иисуса. Конечно, художники очень постарались, чтобы Юстиниан не выглядел равным Христу, но трудно не заметить визуальные рифмы в изображении земных правителей и Царя небесного. Одеяния императора и Иисуса одного цвета, а поза Юстиниана повторяет позу святого Виталия, расшитые одежды которого, в свою очередь, очень похожи на платье одной из спутниц Феодоры. И то, что Юстиниана сопровождают 12 человек, несомненно, отсылает нас к Иисусу и 12 апостолам.