Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Хореография Тюдора очень похожа на приемы Нижинской – он тоже использует статичный корпус. Только здесь это символизирует узкий корсет, в который закованы жители эдвардианской эпохи – их интересует лишь продвижение по социальной лестнице; холодок английского идеала сдержанности, телесное пианиссимо, наделяющее малейшие всплески движения глубочайшим смыслом. И в этом балете появляется секс. Здесь вся экспрессия идет от таза, от движений нижней половины тела, становящихся криком из недр; страстно и яростно бьют и вытягиваются ноги, а верхняя половина тела по-прежнему воплощает собранность, корректность – «keep calm and carry on [38] Фраза со знаменитого агитационного плаката, выпущенного в Великобритании в начале Второй мировой войны, чтобы поддержать дух нации; в переводе «Сохраняйте спокойствие и продолжайте в том же духе». ». Тюдор сделал упор на новое для классического танца противопоставление – ego и id , ангельского и животного. В поисках психодинамической правды, движения, вскрывающего происходящее в подсознании, Тюдор в своих балетах создал очень понятный язык, мощный и узнаваемо современный. «Зрителям предложили, – объясняет Агнес де Милль, – смириться с тем, что балетный жест может быть формой простейшей драматической коммуникации. Их также поставили перед фактом, что им теперь придется смотреть на женщин, которые, выглядя как их матери и тетки, задирают ноги выше головы или обхватывают ими тела мужчин-танцоров».

Неудивительно, что сила мышц пресса и гибкость позвоночника, необходимые, чтобы «танцевать Тюдора» – то, что он называл «сознанием телесного центра» – стали визитной карточкой модернистской хореографии Марты Грэм. Оба артиста взялись за освоение неизмеримых глубин – психики и всех ее хитросплетений.

«Сиреневый сад» блестяще обыгрывает понятие времени, что снова вызывает у меня ассоциации с эпохальными строками Т. С. Элиота, опубликованными в 1936 году, в год премьеры балета. Его поэма «Бернт Нортон» начинается со слов:

Заряженные мгновения – украдкой брошенный взгляд, едва заметный жест, страстный выпад, торопливый отход – прямо на наших глазах становятся воспоминанием. Мы видим героев в состоянии диссоциации, психологической расщепленности: они наблюдают за тем, как теряют все. Когда Каролина теряет сознание и падает на руки своему жениху, Тюдор «замораживает» этот момент и всех присутствующих в нем почти на сорок секунд. В течение этого времени душа Каролины выходит из ее бесчувственного тела и слепо шагает навстречу возлюбленному, потом (как на кинореверсе) возвращается обратно, и праздник возобновляется. В конце герои выстраиваются словно для группового фото на память, как будто напротив сцены установлена старинная камера с фотопластинами. Этот момент останется навсегда, и никто не разглядит в нем печаль. Попробуйте посмотреть этот балет и не умереть отчасти; это попросту невозможно.

«Своими балетами я не разрушал никакие границы, – скажет Тюдор в 1973 году. – Я вернулся на родные улицы, к людям, с которыми жил… Я хочу, чтобы каждый в зале – от трехлетнего ребенка до семидесятилетнего старика, кем бы он ни был, – понял, что такое драма». (9)

Самые успешные свои балеты Тюдор поставил в Америке. Если в «Сиреневом саде» желание – молчаливая вибрация, заставляющая этот балет слегка подрагивать, то в «Огненном столпе» Тюдор выпускает его из клетки; оно уже не скрытое, а явное. Тюдор поставил этот балет на одно из самых значительных раннее произведение австрийского композитора Арнольда Шёнберга, пламенную «Просветленную ночь»; она, в свою очередь, написана по одноименному стихотворению Рихарда Демеля, опубликованному в 1896 году (тогда его сочли непристойным). Это разговор молодой пары, прогуливающейся в лесу в холодную ночь. Девушка рассказывает, что отчаялась встретить любовь и потому отдалась незнакомцу, а теперь беременна – «и вот я встретила тебя». Мужчина успокаивает ее. «Любовь преобразит дитя/Родишь его ты от меня» [40] Перевод Б. Крылова. , – говорит он.

Тюдор назвал свою героиню Агарь, и хотя стихотворение Демеля и музыка Шёнберга проникнуты эстетикой рубежа веков, его Агарь уже родом из XX века; эта Избранница сотворена уже после Фрейда. Ее тяга к любви и сексу естественна и сильна, она переполняет ее и выводит из равновесия, как и всех нас в юности. На ней простое платье с закрытым воротником, и очень скоро она начинает тянуть этот воротник, словно пытаясь сорвать его с себя. А как она делает арабеск, в отчаянии раскинув руки! Мы чувствуем, что она, как белый лебедь Одетта, пытается вырваться из оков, но в «Огненном столпе» тембр более напряженный, а стремление к свободе мощнее. «Огненный столп» – не «Лебединое озеро», здесь все уже по-другому! Арабески Одетты подобны одухотворенно расцветающим бутонам, это чистая утонченная сублимация. Но напряженные арабески Агари не поддаются сублимации. Одетта закована в золотые цепи классических форм, Агари же претит классицизм – он для нее как слишком тесный воротник. Она извивается и крутится, но сковывает ее не колдовство, а мораль своего времени. Юный донжуан из темного дома напротив и отталкивает и притягивает ее, а их танец похож на лабиринт кружений и поворотов – трудно понять, кто кого соблазняет. Когда он отворачивается, она бросается ему на плечо, и он увлекает ее в тень. После она идет, спотыкаясь, и останавливается у своего дома; ей стыдно, голова и спина изогнуты вопросительным знаком. Это выразительная пунктуация, долгая пауза, за которой должен последовать ответ. И он приходит в коде, где Агарь обнажает свое сердце и находит счастье. Для балерин «Огненный столп» стал поистине испытанием огнем. В 1942 году балерины доказали, что могут станцевать сексуальность грубую и не эстетизированную, что классической техникой смогут выразить хаос эмоций, что смогут даже быть обесчещенными на сцене – и остаться просветленными.

В 1940 году они также доказали, что смогут станцевать нечто более легкое и яркое, стремительное и энергичное. Именно в 1940-е годы, когда в мире бушевала война, в искусстве сформировался так называемый «американский стиль». Его кинетическую основу можно охарактеризовать словами генерала Джорджа Паттона: мы не удерживаем позиций; мы движемся и наступаем всегда («в случае сомнений – атакуйте»). Проводником американского стиля стал молодой Леонард Бернстайн: в ноябре 1943 года, получив уведомление лишь накануне утром, без репетиций, но в состоянии полной готовности он взбежал на подиум Нью-йоркской филармонии и отдирижировал дневной концерт вместо заболевшего Бруно Вальтера; за один лишь час Ленни ослабил хватку Европы, которая прежде твердо удерживала дирижерскую палочку в своих руках. Еще одним пионером американского стиля стал Джексон Поллок с его «живописью действия»; он стелил холсты на пол, чтобы «буквально находиться внутри картины», и швырял, лил и капал краску, выплескивая на холст то, что происходило у него в голове. Были и другие: графический дизайнер Алексей Бродович, открывший белое пространство на страницах «Харперс Базар»; фотографы Ирвин Пенн с его портретами крупным планом для «Вог» и Ричард Аведон с его реализмом. Ту же роль сыграл новый стиль одежды, пришедший с Седьмой Авеню, названный «спортивной одеждой» и подразумевающий, что нервы и мышцы, скорость и движение в пространстве являются частью повседневной жизни. И Джордж Баланчин, основавший свою труппу «Нью-Йорк Сити Балет» в 1948 году. В «Нью-Йорк Сити Балет» соединились напор Паттона, готовность Бернстайна, сосредоточенность Поллока, белое пространство Бродовича, фотоувеличение Пенна, реализм Аведона, свобода и шик Седьмой Авеню. Нервы, мышцы, скорость и пространство меняли текстуру и темп классического танца, который вдруг задышал новым воздухом, сверхнасыщенным кислородом. (10)