Элизабет Уилсон - Богема: великолепные изгои

Тем не менее в первые десятилетия XIX века положение литературы и искусства уже упрочилось, и они представляли собой «универсумы, подчиняющиеся своим собственным законам функционирования» [28] Бурдьё П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 22–87. . Описанные выше изменения, а также влияние романтизма, привели к формированию нового образа художника или писателя. Если рынок расшатал иерархию искусств и ремесел, то романтики возвели гениального художника на пьедестал как богоподобного героя. Искусство теперь выражало своеобразие неповторимой творческой личности, и долг художника состоял в том, чтобы реализовать себя и свое уникальное видение, а не создавать произведения, отражающие принятые в обществе взгляды.

Некоторые художники приветствовали формирование рыночных отношений, освобождавших их от богатых и власть имущих. Они полагали, что теперь художники займут полагающееся им по праву место в обществе. «Никогда, — утверждал один французский критик на страницах влиятельного журнала L’Artiste в 1832 году, — искусство… во всех его формах не обладало таким всеобъемлющим авторитетом; никогда ранее художник так не влиял на умы… Сегодняшний художник располагается в самом сердце общества, он черпает вдохновения из стремлений и страданий каждого, он обращается ко всем и творит для всех; он больше не слуга, а подданный; он зарабатывает на жизнь просто и исключительно своим трудом и свободными творениями своего гения; поэтому его общественное положение теперь более нравственно, более независимо, в большей степени способствует развитию искусства» [29] Saint Chéron. De la poesie et des beaux arts dans notre époque // L’Artiste: Journal de la Littérature et des Beaux Arts, 1re Serie. 1832. iv. P. 50. .

Эта эйфория длилась недолго, поскольку вскоре стало ясно, что обретенная свобода для некоторых означала лишь свободу умереть с голода. Покровитель мог докучать, но, по крайней мере, был относительно предсказуемым. Теперь же многовековые традиции ремесла находились под угрозой из-за фабричного производства, а все формы искусства были подвластны превратностям рынка. Художник больше не мог быть уверен в своей аудитории: если меценат заказывал определенные произведения, то вкусы буржуазной публики оставались непредсказуемыми и художнику приходилось угадывать, как угодить ей. Искусство превратилось лишь в еще один товар, производившийся на основании смутных догадок в надежде на то, что его купят. Художник не только был вынужден продавать свое искусство, подчиняя его соображениям выгоды, но и, как предполагалось, развлекать публику, которой (или так ему казалось) не хватало разборчивости.

Поэтому художник оказался в конфликте с буржуазным «филистером» [30] Rykwert J. The Constitution of Bohemia. P. 112. Автор предполагает, что в современном значении это слово стало употребляться ближе к концу XVII столетия, когда взбунтовавшиеся немецкие студенты стали называть своих противников филистерами, то есть врагами (в немецком языке, как и в английском, слово «Philister» означает не только «филистер, обыватель», но и «филистимлянин», отсюда значение «враг»; в современном языке так называют и нестуденческое население города. — Прим. пер. ). Он также отмечает, что «в последней четверти XVIII века Эйхендорф, Гёте, Шиллер и Виланд уже использовали это слово, говоря в целом о малопривлекательных и чуждых искусству людях. <���…> Благодаря Томасу Карлейлю, а позже Мэттью Арнольду оно вошло в обиход и в английском языке». Во Франции в аналогичном значении употреблялось слово «беотиец», которое отсылало к «недалеким» жителям Беотии и стало популярным благодаря роману Алена-Рене Лесажа «Жиль Блас» (1715–1735). — приземленной и неразборчивой персоной, для которого искусство было лишь способом обозначить свое положение в обществе, возможностью продемонстрировать свое богатство, а не вкус. Оливеру Голдсмиту легко было называть новую публику «доброжелательным и великодушным господином», ведь он был одним из счастливцев, чьи благочестивые романы доставляли удовольствие широкому кругу читателей из среднего класса. Менее удачливые художники ощущали, что лишь променяли одного господина на другого, причем худшего, и должны теперь создавать произведения, которые бы пришлись по вкусу нуворишам. В результате художники писали одну за другой сентиментальные сцены, предназначенные для будуаров или салонов, вместо того чтобы браться за героические темы. «Искусство графики существует исключительно в виде литографий, альбомов и виньеток, произведений, которые не отнимают времени и быстро продаются, — писал цитируемый выше критик, — а величественная оперная музыка сменилась водевильным оркестром» [31] Saint Chéron. De la poesie et des beaux arts. P. 178. .

Позже Бодлер сравнил художника с древнеримским гладиатором, истязаемым на потеху публике, ненавистной буржуазии [32] Grana C. Modernity and Its Discontents: French Society and the French Man of Letters in the Nineteenth Century. New York: Harper Row, 1967. P. 141. . Гюстав Флобер в письме своему другу, драматургу Фейдо, использовал то же сравнение: «Буржуа даже не догадываются, что мы отдаем им на съедение свое сердце. Порода гладиаторов не вымерла, каждый художник — гладиатор. Он развлекает публику своими предсмертными муками» [33] Флобер Г. Письма 1830–1880. .

Враждебные отношения между богемным художником и буржуа породили парадоксальную ситуацию, когда успехом для художника становился провал. Художник жаждал славы и признания, но он полагал, что, раз его новая публика была лишена вкуса, те, кто действительно добился успеха, поддались буржуазной вульгарности. По той же причине, если художнику не удавалось угодить буржуазной публике, это, несомненно, служило лучшим доказательством его оригинальности и таланта: «В этом деловом мире тот, кто принимается за искусство, обречен на поражение, это игра, где проигравший получает все. Подлинными победителями становятся проигравшие: те, кому достаются деньги и почести… те, кто достигает успеха в свете, безусловно, рискуют своим спасением за его пределами» [34] Bourdieu P. Is the Structure of Sentimental Education an Instance of Social Self Analysis? // Bourdieu P. The Field of Cultural Production / Transl. C. Verlie. Oxford: Polity Press, 1993. P. 154. . Новая фигура богемного художника отражала эту взаимную неопределенность: двойственное отношение общества к искусству и двойственное отношение художника к светскому успеху.

Как только художника стали воспринимать как антагониста доминирующих в обществе групп, он превратился в идеологически заряженный образ. Он не только олицетворял изменившееся, неопределенное положение искусства в индустриальную эпоху, но протестовал против каждой черты, присущей буржуазному обществу, и не скупился на критику общественных, политических и нравственных ориентиров современности — или скорее их отсутствия. Ведь именно в этом состояла главная вина современности: мощная энергия и быстрое развитие экономики и потребления были безнравственны. Машинная промышленная экономика, зависевшая от научно-технического прогресса и свободного капитала, не только совершила революцию в производстве — она разрушила все традиционные, привычные отношения: «Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется» [35] Цитата из «Манифеста Коммунистической партии» К. Маркса и Ф. Энгельса. — Прим. пер. . Характерная для современности тенденция к общедоступности породила либеральный индивидуализм как систему мышления. Это была философия личностной независимости, свободы и переменчивости: свободы капитала, свободы от авторитета господствующей религии, свободы от пут обычая и почтения, требования личных демократических прав для каждого гражданина, свободы художника экспериментировать, а не полагаться на традицию и мастерство. «Главная мысль современной эпохи заключается в том, что социальной единицей общества является не группа, гильдия, род или город, но личность. Западным идеалом был независимый человек, который, действуя по собственному усмотрению, достигал свободы» [36] Bell D. The Cultural Contradictions of Capitalism. London: Heinemann, 1979. 2nd ed. P. 16. .