Элизабет Уилсон - Богема: великолепные изгои

Среди богемы Мюнхена и Берлина рубежа веков душевные расстройства встречались, по-видимому, особенно часто — может быть, в силу нестерпимого противоречия между патриархальным авторитарным обществом эпохи Вильгельма и радикальными настроениями, набиравшими силу по мере того, как поколение несогласных с господствующим порядком интеллигентов и художников увлекалось идеями Ибсена, Ницше и Фрейда. Утверждалось даже, что фрейдовская теория бессознательного родилась из богемной жизни венских кафе, хотя самого Фрейда завсегдатаем кафе назвать трудно [472] Bradshaw S. Café Society: Bohemian Life from Swift to Bob Dylan. London: Weidenfeld and Nicolson, 1978. P. 114. . Правда, Эрнест Джонс, один из первых последователей Фрейда в Великобритании, впервые стал свидетелем психоаналитического сеанса именно в мюнхенском кафе:

«Технику психоанализа мне первым преподал Отто Гросс. Это было во многих отношениях непривычное зрелище. Все сеансы проходили за столиком в кафе „Пассаж“, где Гросс заседал почти круглосуточно, — кафе было открыто всю ночь. Но умения с такой проницательностью открывать чужие тайные мысли мне больше не пришлось наблюдать, и описанию это не поддается… Вскоре после нашей встречи его поместили в клинику Бургхольцли, где работал Юнг» [473] Jones. Free Associations. Pp. 173–174. .

Позже Франц Верфель в автобиографическом романе «Барбара, или Благочестие» описал похожий эпизод. Герой «Гебхардт», прототипом для которого послужил Гросс, сидит между двумя женщинами и с обеими одновременно проводит сеанс психоанализа. Одна из них часто употребляет кокаин и изрекает психоаналитические концепции, не понимая их сути. Затем к сеансу присоединяется третья участница. Заметим в скобках, что Верфель писал свой роман в конце 1920-х годов, когда под влиянием Альмы Малер оставил богемные идеалы молодости. Кроме того, учитывая, что Верфель встречал Гросса лишь в Праге в годы Первой мировой войны, он, вероятно, знал об этой сцене в кафе только со слухов. Так или иначе, вполне вероятно, что, подобно многим богемным легендам, эта сильно приукрашала действительность или даже вовсе не соответствовала ей [474] Michaels. Anarchy and Eros. Pp. 145, 148. .

В период Веймарской республики характерный для Германии конфликт между традиционной моралью и различными радикальными идеями, между консерватизмом окраин и поразительно современной атмосферой столицы стал невыносимым. Олицетворением этих противоречий была танцовщица Анита Бербер: в своих выступлениях Бербер балансировала на тонкой грани между безумием и экспериментальным искусством, с одной стороны, и принесшим ей славу обаянием, с другой стороны; она активно употребляла наркотики, а ее сценический образ был воплощением веймарского декаданса. Ее детство прошло в Мюнхене, и в послевоенный Берлин она принесла дух Швабинга: сначала танцевала обнаженной в кабаре, а затем играла в кино, в частности в «Доктор Мабузе — игрок» и «Не такие, как все» (одном из первых фильмов о гомосексуализме). Она была скандально известна своими связями с берлинской субкультурой лесбиянок и геев и, как Марлен Дитрих, иногда носила мужскую одежду. Несмотря на это, она трижды была замужем; вместе со вторым мужем, Себастьяном Дросте, она выступала с провокационными танцевальными номерами, носившими название «Самоубийство», «Морфий», «Ночи Борджиа» и «Дом помешанного». В своих дионисийских плясках она предвосхитила сценические эксперименты, в которых размывалась граница между жизнью с искусством, а чувства достигали религиозного накала.

Клаус Манн считал ее ярким символом царившего в Веймаре одурманивающего духа и писал, что «скандалы были для нее хлебом насущным». Как-то она появилась в обеденной зале лучшего берлинского отеля, «Адлона». Ее огненно-рыжие волосы резко контрастировали с зеленоватым бледным лицом; меховая шуба была застегнута до подбородка; на ней были золотые туфли на высоких каблуках, но — в те времена это казалось совершенно немыслимым — не было чулок. Громко требуя принести три бутылки «Вдовы Клико», она сбросила шубу. Сидящие в зале так и ахнули — она была абсолютно голая [475] Fischer L. Tanz zwischen Rausch und Tod: Anita Berber: 1918–1928 in Berlin. Berlin: Haude und Spenersche, 1988. В разных местах. .

Она олицетворяла одновременно мир берлинских ночных клубов и кабаре, неразрывно связанный с проституцией и со свободной от патриархального контроля женской сексуальностью, и экспрессионистский мир авангардных идей и эротических идеалов, только приспособленных под нужды массовой культуры. Популярная пресса печатала карикатуры на нее и тиражировала ее элегантные рекламные снимки, а Шарлотта Беренд-Коринт запечатлела ее в серии эротических литографий, предназначенных для узкого круга ценителей, «привыкших к изящному искусству, но осведомленных о природе народной славы» [476] Meskinnon M. We Weren’t Modern Enough: Women Artists and the Limits of German Modernism. London: I. B. Tauris, 1999. P. 55. .

На портрете кисти Отто Дикса она изображена в платье гранатового цвета, которое, несмотря на высокий воротник и длинные рукава, облегает тело, подчеркивая все его изгибы. На фотографиях у нее невинное, ничего не выражающее лицо, но под женоненавистническим взглядом Дикса она превратилась в зловещую женщину-вамп с густо подведенными черным глазами и маленьким сладострастным ртом. Такой ее желала видеть Веймарская республика, пока Анита, эффектно шествовавшая к гибели, не наскучила ей, — будучи кокаинисткой, она умерла от агрессивной формы туберкулеза, не дожив до тридцати лет:

«В последний раз я видел ее перед домом Альфреда Флехтхайма в период фашинга [карнавала]. Он устраивал небольшую костюмированную вечеринку для публики, которая для Аниты явно была слишком уж утонченной, и ее не пустили. Она стояла на улице и вопила так, что слышно было во всем Тиргартене… После этого мы какое-то время ничего о ней не слышали. Потом пошли слухи… что она на юге и смертельно больна. Юг оказался Багдадом, а она была без гроша. Вместе мы собрали денег, чтобы она могла вернуться, и она приехала обратно в Берлин умирать» [477] PEM (Paul Erich Marcus). Heimweh nach dem Kurfürstendamm. Berlin: Lothar Blanvalet Verlag, 1952. Pp. 115–116. Цит. по: Gill A. A Dance Between Flames: Berlin Between the Wars. London: John Murray, 1993. P. 109. .

В Германии эпохи Веймарской республики культурные противоречия проявлялись особенно ярко, но существовали они везде. Жизнь Антонена Арто, французского реформатора театра, как и жизнь его современницы Бербер, была постоянной борьбой с душевным расстройством и наркотической зависимостью. Он пристрастился к наркотикам в подростковом возрасте, когда психиатр в санатории, где он проходил «лечение покоем», прописал ему опиум. В двадцать три года он приехал в Париж. Сначала он без гроша в кармане кочевал из одной дешевой гостиницы в другую, но благодаря своей красоте, честолюбию и таланту вскоре получил роль Тиресия в «Антигоне» Кокто, значимой постановке, режиссером которой был Шарль Дюллен, декорации создал Пикассо, костюмы — Шанель, а музыку написал Артюр Онеггер. Он сыграл Марата в фильме Абеля Ганса «Наполеон», участвовал в съемках «Страстей Жанны д’Арк» Дрейера и нескольких фильмов немецкой киностудии UFA, но в первую очередь его интересовал классический театр. В 1920-е годы (когда он на некоторое время сблизился с сюрреалистами) он развивал радикальный, антинатуралистический подход к театру и в 1932 году завершил черновой вариант своего манифеста, в котором излагалась концепция «театра жестокости». Его попытки претворить свои идеи в жизнь нашли наиболее полное выражение в экспериментальной постановке трагедии Шелли «Ченчи».