Александр Лаврентьев - Ракурсы Родченко

Все крупные детали декораций — щиты, стены, дверные и оконные проемы — были подвешены на тросах. Родченко не строил те или иные помещения буквально, а давал лишь намек на них. Все пространство объединял общий черный фон (как в фотоателье), и лишь играли высвеченные прожектором окна, двери, стоящие друг за другом щиты. Вещи же размещались на переднем плане.

Среди предложенных Родченко элементов оборудования было несколько оригинальных предметов. Стол директора с откидными сидениями для посетителей. Стул для клуба, складывающийся в плоский пакет. Убирающаяся в шкаф кровать. Стол, складывающийся вместе со скамейками. Диван для чтения, рассчитанный на четырех человек. Сверху, над этим сооружением, расположен четырехламповый светильник. При внимательном рассмотрении проекта выяснилось, что эта читальня-диван к тому же еще и складная. Проекты мебели были выполнены эскизно, но с подробными размерами всех частей.

В декорациях и костюмах Родченко к «Инге» преобладает серый цвет или сочетание черного и серого. Что это: сухость, аскетизм или принципиальная художественная идея?

Думается, что здесь есть косвенная связь с опытом работы Родченко в кино, а также с его фотографическим творчеством. Махол и-Надь в своей книге «Живопись, фотография, фильм» писал, что развитие оптических искусств, фотографии повлияет и на окраску предметной сцены. Будут преобладать ахроматические решения. Родченко всегда был сдержан в выборе цветовой гаммы: черный, красный, серый и белый — цвета его Рабочего клуба 1925 года. В оформлении «Инги» он, видимо, хотел опробовать на практике серебристую гамму, напоминающую о черно-белой фотографии…

Удивительна жизнь дизайнерских проектов А. Родченко. Задуманные 70 лет назад для массового производства, они при жизни художника были осуществлены лишь в единственных экземплярах — для выставок, театральных постановок, декораций в кино. Сегодня те же вещи снова обретают жизнь в реальном пространстве. Они служат образцом ясности и чистоты образно-конструктивного мышления (Не случайно, например, восстановленные итальянской фирмой «Артелюче» в 1973 году светильники Родченко получили золотые медали на триеннале осветительной техники за оригинальный, современный облик. Многие знакомились с мебелью Родченко для Рабочего клуба (проект 1925 года) не по чертежам, а по реальным, объемным образцам, которые демонстрировались на выставке «Москва—Париж в 1979 и 1981 годах).

Сейчас во многих музеях мира находятся реконструированные по проектам Родченко вещи и конструкции. Выставки конца 80-х годов, посвященные революционному искусству, советскому дизайну, персонально Родченко, как правило, включают один или два образца либо из комплекта мебели Рабочего клуба, либо из спектакля «Инга».

Так было на выставке «Родченко и Степанова: семейная мастерская» в 1989 году в Великобритании. Такие работы нужны даже и на чисто фотографической выставке: они показывают еще одну грань мастера и подтверждают общность стиля 20-х годов, охватывавшего архитектуру и дизайн, полиграфию и рекламу, театр и кино и, конечно же, фотографию.

По основательности подхода к фотосъемкам Москвы, по весомости сделанного, по количеству разнообразных картин жизни, увиденных и запечатленных Родченко, — все это составляет целый мир. Москва Родченко сравнима с такими художественными и фотографическими мирами, как Париж Робера Дуано, Прага Йозефа Судека.

Москва Родченко отличается от фотографий города других авторов, конечно же, своей крайней субъективностью. Кадр Родченко всегда можно узнать и по пластике, и по отбору объектов.

Довольно часто на снимках города Родченко наклоняет линию горизонта. Будь то съемка с уровня глаз или с высоты — из окна дома, с крыши. Как правило, с верхней точки зрения Родченко снимал не даль, не панораму города, а то, что происходило прямо под ним, на асфальте. Иногда бывает трудно представить, с какого же именно места Родченко проводил съемку. Настолько самоценны и независимы от земного притяжения его кадры, напоминающие наклоном горизонта взгляд пилота самолета, пролетающего над городом на вираже. Перегрузки и скорость меняют ощущение верха и низа. Это как бы другая система координат, которую Родченко осваивал с помощью фотографии. К тому же наклон линии горизонта позволял хоть немного расширить угол зрения стандартного 50-миллиметрового объектива «лейки» за счет изображения в углах кадра.

Москва Родченко интересна не только качеством — «как снято», но и подлинным историческим материалом. В городе, увиденном Родченко, преобладают бытовые сцены. Кажется, что Москва «заселена» трамваями, автобусами, киосками, телефонными будками. Эта Москва наполнена перекрестками, дворами, зданиями новой архитектуры, парками и бульварами. И еще она, конечно же, обжита горожанами: регулировщиками, уличными торговцами, прохожими, пассажирами, продавцами газет, папирос, конфет… Среди фотографий города и прохожих, снятых в общей массе, есть снимки крупноплановые, «сольные». Это отдельные «персонажи» города — веснушчатый мальчик, студент, шофер. Среди конструкций Брянского вокзала стоит актриса А. Хохлова. На улице сделаны портреты В. Катаева, Л, Кулешова. Портреты без позы, в обычном окружении города. Необычным на фотографиях Родченко бывает только ракурс, в котором показаны и люди, и город, и техника, и здания.

Среди снимков Москвы Родченко легко выделить те, что сделаны по какому-либо конкретному заданию газеты или журнала. Это поездки на конкретные объекты в городе — в Парк культуры, в Радиоцентр на Шаболовку, в Раменское на текстильную фабрику. Но в любой ситуации Родченко постоянно делает кадры «для себя», острые и необычные по композиции, по выбору объекта. Шестерни с автозавода АМО или провода на стене Радиоцентра показаны как нечто сверхъестественно красивое, захватывающее. «Видеть новое, даже в обыкновенном и привычном», — говорил Родченко. Его Москва выглядит удивительно новой.

Эта новизна существует и благодаря новизне и современности способов изображения города в ракурсе и динамике, а также благодаря позиции Родченко как человека, заинтересованного в развитии новой техники и новых социальных отношений.

Родченко снимал новостройки Москвы в разных районах для журналов «Даешь!» и «Смена»; для газеты «Вечерняя Москва» снимал приметы нового городского быта: автобус-экспресс, Парк культуры, почтовую службу и т. д. Итоговым изданием, вобравшим снимки за пять — семь лет, стал альбом, который Родченко оформлял как художник вместе с Варварой Степановой, — «От Москвы купеческой к Москве социалистической», вышедший в 1932 году. В этот альбом-папку вошли снимки гаражей и клуба архитектора К. Мельникова, новые коммунальные дома М. Гинзбурга, здание МОГЭС архитектора А. Жолтовского, фабрики-кухни, бульвары, Радиоцентр и башня Шухова, телефонные станции, заводы.