Флориан Иллиес - А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Впрочем, Штеделю повезло, и он может наряду с темной показать и светлую сторону Коро, неспроста же и выставка, документировавшая особую роль итальянских этюдов Коро, называлась «In the Light of Italy» [120] «В итальянском свете» ( англ .). Выставка проходила в Национальной картинной галерее с 26 мая по 2 сентября 1996 года. – так что давайте обратимся к той работе Коро, где над Марино восходит солнце. «Вид на Марино в Альбанских горах ранним утром», так называется небольшая картина, которая в новой развеске получила достойное место рядом с Каспаром Давидом Фридрихом.

Первые лучи солнца озаряют дома и луга, тени еще длинны и темны, но яркая зелень лугов рассказывает о занимающемся дне. А вдали, на бескрайней равнине, коричневые, желтые и синие тона сливаются в чистую художественную абстракцию. Быстрые мазки на переднем плане, особенно зелень и черные тени, нанесены стремительно и уверенно, они слой за слоем формируют тело пейзажа, который возникает перед нами – крепкий и вибрирующий. Объемы домов и церквей складываются из света и тени, как из кирпичей. Несравненный талант Коро состоит в том, чтобы композиционно так сгустить ландшафт, написанный до него множеством художников, что он кажется необычайно мощным и вместе с тем необычайно естественным. Мы, живущие сегодня, эстетически закаленные анимационными эффектами Голливуда и реалити-шоу, можем оценить это совсем по-новому. Потому что мы чувствуем настоящее тепло, медленно поднимающееся на картине, мы видим итальянский свет; визуальный опыт, который оставил нам Коро, всегда очень и очень телесный.

Мы, живущие сегодня, способны восхищаться независимостью Коро, его виртуозностью, с помощью которой он поднял жанр этюда маслом на новые высоты. То, что его земляк и учитель Валансьен вместе с англичанином Томасом Джонсом [121] Томас Джонс (1742–1803) – валлийский художник-пейзажист. сделали в Италии в самом конце XVIII века, когда нанесли маслом на бумагу свои, казалось бы, банальные впечатления от природы, три крупных европейских художника – Даль, Блехен и наш протагонист Коро спустя поколение подняли на уровень отдельной формы искусства. Причем такой формы искусства, которую мы оценили только спустя 100–150 лет.

Итальянские этюды Коро с их жадным любопытством к пронзительному свету, с их спокойным пониманием тепла и времени дня стали фундаментом для французского импрессионизма. Вместе с тем в своих композиционных принципах они продолжают линию идиллических пейзажей XVIII века; в прочности и независимости форм на этих этюдах уже узнается Сезанн. Это вершина, и ее имя – Коро: с этой вершины можно оглядываться на XVIII век, а можно и заглядывать вперед, до самого XXI века. Питер Галасси очень точно понял значение Коро и пришел к такому заключению: «Коро интуитивно обратился к той программе, которую Сезанн позднее описывал как восстановление Пуссена в согласии с природой». Таким образом, мы можем провести линию от Коро к Сезанну и далее к кубизму – причем без «обходного пути через импрессионизм».

Мы знаем, что не только немецкие, но и французские художники, окружавшие Коро в 1825–1827 годах, с насмешками реагировали на его этюды: «Вы видели такую наивность: начинающий художник просто копирует природу, вместо того чтобы одеть ее в новое платье по канонам мастеров?» Как показал Оскар Бечман [122] Оскар Бечман (род. 1943) – немецкий историк искусства. , упрек в наивности и в дальнейшем оставался главным упреком критиков по адресу Коро. И только Поль Валери спустя сто лет после написания этюдов окончательно признал благородство этой наивности: «Дух простоты у Коро – это идеальное конечное состояние, которое предполагает, что многослойность вещей и многообразие возможных взглядов и экспериментов сокращаются, что они исчерпаны».

Это и есть Коро. Открытый глаз. Познавший и прошлое, и будущее. Коро еще в 1825–1827 годах почувствовал ту исчерпанность, эстетическую и вкусовую, которую мы, современные люди, только сегодня понимаем в полной мере.

А рядом с ним – Каспар Давид Фридрих. Художник закрытого глаза. Написавший однажды: «Закрой свой телесный глаз, чтобы увидеть картину сначала духовным глазом! А потом вынеси на свет то, что ты увидел в темноте, чтобы оно уже снаружи влияло на то, что у других людей внутри».

И вот теперь, в начале XXI века, они наконец-то висят рядом друг с другом в зале Клауса-Дитера-Штефана музея, два главных художественных таланта Франции и Германии первой половины XIX века. Две пары глаз, совместно раскрывающих тайну большого искусства. И это, в порядке исключения, не дело вкуса.

Адольф фон Менцель, крупнейший берлинский художник XIX века, был ростом всего 138 сантиметров, да и то, наверное, на цыпочках. По причине «карликовости» он был признан негодным к службе в армии. Как же реагировать на такое унижение? Как можно стать великим, если ты такой маленький? И как сделать это именно в Берлине, в этом гигантском Молохе, который приводится в действие миллионами спешащих людей? Кажется, Менцель выработал две стратегии для достижения успеха – психологическую и художественную.

Да что тут говорить, Менцель до сих пор остается диковинной загадкой, настолько велик спектр его тем и стилей – он годами углублялся в эпоху Фридриха Великого и написал его «концерт для флейты» так, как будто сам его слышал, он зажег световые блики импрессионизма еще в 1845 году в своей «Комнате с балконом» и монументально инсценировал индустриальную эпоху в картине «Железопрокатный завод». А параллельно этому – акварельные портреты ошеломляющей красоты, загадочные изображения собственных ног, картины коронации императора Вильгельма, этюды маслом огромной натуралистической силы – а еще массив рисунков из более чем десяти тысяч листов: на протяжении всей жизни он носил в карманах куртки два-три блокнота для набросков и массу карандашей, карандашные рисунки были его способом воспринимать мир.

Менцелю с детства было суждено видеть жизнь из «лягушачьей» перспективы. Он, низкорослый, смотрел на других людей снизу вверх. Характерна открытка, которую он отправил под Новый год 1844 года своему другу, художнику Эдуарду Бирману. Может быть, это единственное свидетельство во всем его наследии, где он показывает себя самого в масштабе окружающего мира – и показывает маленьким. Глядящим снизу вверх. Разумеется, его взгляд на мир – всегда взгляд снизу. Но Менцель никогда не показывал себя так откровенно в той роли, к которой его принудили гены. В тексте чувствуется и озлобление – трудно понять, о чем идет речь, но вывод ясен: «Пусть в этом Новом году все будет не так, как прежде». Он хочет сказать: я больше не хочу всегда смотреть на других снизу вверх. Я не хочу, чтобы виноград всегда висел слишком высоко для меня. Я-то знаю, что могу нарисовать его лучше вас всех!