Флориан Иллиес - А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Он боролся против этого озлобления с неукротимой страстью и энергией. Поэтому логично, что все свое творчество он посвятил взгляду: разным его направлениям, отведенным, испуганным, добродушным и любопытным взглядам. Менцель постоянно выбирал относительно высокую линию горизонта, чтобы смотреть на передний план немного сверху. Он стоит у своего дирижерского пульта и с этого искусственного возвышения оркеструет взгляды своих моделей. Все его большие и малые фигуры получают свою истинную динамику благодаря их зрительным осям: через оперный бинокль, из лож, из окон, а на его знаменитых рисунках, выполненных толстым плотницким карандашом, сам рисовальщик Менцель смотрит на один и тот же мотив на том же самом листе бумаги из разных перспектив.

Известную литографию Менцеля, на которой мы смотрим с уровня земли в медвежьем вольере берлинского зоопарка наверх, на праздных посетителей, всегда интерпретировали так: тут мы впервые смотрим на человека взглядом животного. А медведи Менцеля – это как бы предшественники пантеры Рильке, чьи мысли за решеткой нам удастся прочитать лишь через пятьдесят лет. Но на самом деле такая противоестественная перспектива медведя, смотрящего на людей в зоопарке, представляет собой естественную перспективу Менцеля, смотрящего на мир. Поэтому рисунок производит такое сильное впечатление: автор глубоко его прочувствовал.

Менцель постоянно тренирует мышцы своей самооценки, заставляя себя смещать угол зрения: на гуаши, написанной несколько позднее, где он смотрит снаружи на того же медведя за решеткой, художник, он же зритель, кажется очень большим и ощущает себя укротителем прирученных диких зверей. Майкл Фрид [123] Майкл Фрид (род. 1939) – американский историк искусства. в своей большой книге о Менцеле [124] Menzel’s Realism: Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin. London and New Haven: Yale University Press, 2002. размышляет о том, что это значило для маленького Менцеля – с помощью карандаша инкорпорировать мир и тем самым покорить его. А Вернер Буш в своей не менее солидной книге о Менцеле «В поисках реальности» 2015 года сформулировал: «Карлик тянется вверх, может быть, только во время рисования он мог быть самим собой». Художественное творчество было для него телесным самопознанием, «познанием своей инаковости»: если каждый раз, глядя на мир, он вынужденно оказывался связан своим взглядом снизу вверх, то его способность изменить эту перспективу в картинах была для него опытом величия. Даже самая, пожалуй, знаменитая картина Менцеля, «Комната с балконом», вовсе не является, как часто полагают, фиксацией мимолетной игры света, которую Менцель сделал символом целого столетия и модернистского ветра перемен, треплющего занавески XIX века. Нет, Вернер Буш показал, что художник должен был писать эту картину, стоя на стуле или на стремянке, потому что мы смотрим сверху на настенные светильники справа. То есть Менцель в глубине души понимал, что ему нужно в мыслях и образах встать на ходули, чтобы создавать для мира такие картины, которые мир воспримет как свою реальность и свое отражение.

Несомненно, это было питательной почвой и для пристрастия Менцеля к «помощникам для глаз»: люди, которых он изображает с биноклями, удивительным образом кажутся более сильными. Он чувствует свою близость к ним, потому что они могут благодаря оптическим приборам поменять перспективу и увеличить свои возможности – так же, как и он, когда рисует. И мы понимаем, почему только у Менцеля «Бинокль Мольтке с кожаным футляром в разных ракурсах» 1871 года занял место самого полководца и стал свидетелем войны. Бинокль становится символом власти. Это интерпретация франко-прусской войны от Менцеля: победит тот, кто сумеет улучшить свою перспективу. Или так: всегда нужно смотреть на мир сверху вниз. Очень интересно, что эта игра с перспективами продолжалась и в том, как современники воспринимали самого Менцеля. Альфред Керр [125] Альфред Керр (1867–1948) – немецкий театральный критик. рассказывал, как однажды маленький Менцель пришел в один из берлинских театров и по рядам побежал шепот: «Все, кто не знали Менцеля, смотрели на него сверху вниз. А все, кто его знали, смотрели высоко вверх». Борьба за правильное направление взгляда – тема всей жизни Менцеля.

Если на этом фоне взглянуть на творчество Менцеля в целом, то мы неожиданно обнаружим, что взгляд у него непрерывно прыгает то вверх, то вниз. Очень редко он смотрит прямо наверх, на небо, хотя такой взгляд на облака сблизил бы его с высокими прусскими парнями – на небо-то все мы смотрим снизу вверх. У Менцеля есть несколько картин ошеломляющей силы с изображением облаков, но создается впечатление, что этот взгляд наверх быстро наскучивал ему. Ему ведь и без того приходилось все время смотреть наверх. А хотел он вот чего: вырасти над самим собой с помощью своего искусства. Поэтому он так любит заглядывать сверху во дворы, смотреть сверху на поезда и на важные события прусской истории. Подмостки для рисования, с которыми мы в первый раз сталкиваемся в его мастерской в Касселе, становятся само собой разумеющейся исходной точкой для его взгляда на тот мир, что он создает. На гуаши «Кронпринц Фридрих поднимается к Пэну на подмостки в Райнсберге» он, добровольный посмертный придворный художник Фридриха Великого, изображает себя как нового Пэна [126] Антуан Пэн (1683–1757) – придворный художник прусского короля. , с чувством благодарности за то, что тому тоже нужны подмостки, пусть только для росписи потолка, для создания большого искусства.

Однако взгляд сверху Менцель почти всегда объединяет со взглядом вниз – он как будто старается каждым таким произведением пропагандировать демократизацию угла зрения, показать, что нет одного «правильного» взгляда на действительность, что это всегда сумма многих взглядов. Его графические работы на крошечном пространстве соединяют взгляды одной и той же головы сверху и снизу. На его картинах мы постоянно видим людей, которые залезают на деревья, чтобы оттуда лучше видеть мир. В этом раскрываются стремления самого художника. Кажется, он наслаждается, когда благосклонно взирает на мир, как на рисунке с церковной колокольней в Нюрнберге, – и при этом демонстрирует ему свое мастерство через грандиозное изображение укороченной перспективы.

Глядя с этой колокольни, можно и в его легендарных рисунках собственных рук и ног разглядеть дополнительный смысл. Это не только безжалостное изучение самого себя с помощью карандаша, который уже предчувствует холод «новой вещественности», не только торжество метода pars pro toto [127] Часть вместо целого ( лат .). , то есть фрагмента в качестве настоящего автопортрета. Взгляды на собственные руки и собственные ноги дают Менцелю уникальную возможность: он, карлик, хоть на что-то смотрит сверху. Этим объясняется такая уверенность при создании этих рисунков, гуашей и картин маслом. Тут он обретает свою личную перспективу и при этом не чувствует себя маленьким. Напротив, он может целиком и полностью ощутить величие своей виртуозности. Если мы держим в голове эти наблюдения, то по-новому посмотрим на детские портреты Менцеля. В 40-е и 50-е годы XIX века он часто писал акварельные портреты детей из круга родственников и друзей; характерным является портрет «Дочери министра юстиции Меркера» 1848 года. Перед нами почти десятилетняя девочка, наверное, примерно одного роста с Менцелем (138 см). Чтобы обойти этот неловкий момент, на своей прекрасной акварели он не просто написал девочку сидящей на стуле, нет, кажется, он снова рисовал, забравшись на стремянку, и смотрел вниз, как великан. Все это было нужно для того, чтобы почувствовать себя большим – а чтобы подчеркнуть свое величие, Менцель вручил девочке, рост которой явно не давал ему покоя, «Историю Фридриха Великого» Куглера со своими иллюстрациями. Этот небольшой налет тщеславия в таком интимном портрете показывает, как важна была для него борьба с унижениями из-за малого роста, особенно в раннем творчестве. И как он пытался компенсировать этот недостаток физическим (забираясь на лестницу) и символическим (вручая девочке свою книгу) возвышением.