Флориан Иллиес - А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Но что же именно нас потрясает? Что делает эти полоски, эти яркие цвета, эту контрастность такими особенными? Если вы любите теоретизировать, то я скажу так: картины Фрутрунка призывают нас считать свое восприятие процессом и непрерывно пересматривать увиденное. Это похоже на «Тексты об искусстве»? Да. Тогда так: «Эго должно присутствовать на картине», так Фрутрунк сформулировал требование к самому себе. Но его публика давно поняла, что и ее туда тоже затягивают. Это делает его искусство таким безумно тяжелым. А еще делает его искусство таким невероятно устойчивым. Потому что оно содержит в себе субстанцию для длительного интереса. Потому что оно непрерывно провоцирует. И нет ничего страшного в том, что какому-то поколению приходится подождать, пока время не созреет, не дорастет до его искусства. Это удивительно, говорит мюнхенский галерист Вальтер Штормс, с 2013 года управляющий наследием Фрутрунка, как стремительно следующее поколение открывает для себя этого художника.

«Эго», которое должно было попасть на картины, мало кому знакомо – в том числе и потому, что сам Фрутрунк предпочитал его прятать. Он не посещал свои же вернисажи, для него были невыносимы хвалебные речи в его честь. Фрутрунк пытался полностью раствориться в своей живописи. Если не получается заслонить свое «Я» произведением, то он закрывается руками от взгляда фотографа. На знаменитой черно-белой фотографии вспышка ярче всего осветила именно его руку, за которой видны только фрагменты лица – защитный рефлекс как подлинный портрет художника. Его кредо: «Если хочешь хорошо сделать свою работу, убери свое эго». А это опасно для жизни, ведь что будет, если художник не справится со своей задачей? Что будет, если художнику нужно не только реализовываться в своих работах, как утверждал почитаемый Фрутрунком Андре Жид, но и жертвовать собой ради искусства? Будет вот что: 12 декабря 1982 года Гюнтер Фрутрунк покончил с собой в своей мастерской, в Мюнхенской академии художеств. По легенде он ел ядовитую краску. На мольберте осталась стоять картина «Фундамент чувств». Фрутрунк принес себя в жертву на алтарь искусства.

Так закончилась жизнь этого художника: человек потерял свой фундамент. Все его картины вибрируют, потому что в них вписана эта страстная борьба против неудач.

Он родился в 1923 году на улице Счастья (Glückstraße), что оказалось скорее насмешкой: его родители рано расстались, потом он участвовал во Второй мировой войне в Финляндии, на полярном фронте. Там его душа пережила немало обморожений, а тело получило немало ран. Маленький шрам на руке напоминает об агрессивной овчарке, а большой, на голове – об обезумевшем мире. В перерывах между боями Фрутрунк писал акварели. Льдины на воде, первая зелень, искусство как жадное желание выжить.

И после войны он хочет просто жить – но продолжается бесконечная битва на полярном фронте. Он нашел свое место в Париже 50-х годов, там он в 1954 году написал «Памятник Малевичу». Первое произведение, которое пощадил его безжалостный взгляд. Художник, желавший поставить финальную точку, стал для Фрутрунка источником нового начала. В Париже он работал ассистентом Жана Арпа и пытался привести в движение геометрические формы на своих картинах. Арп говорил, что волшебное парение кругов и прямоугольников на картинах Фрутрунка показывало «опьянение и экстаз Ницше». Отметим: в живописи Фрутрунка уже довольно рано находила выражение литература, так же как и музыка – например, Иоганна Себастьяна Баха. Ева-Мария Фрутрунк, первая жена художника, рассказывает о том времени у Арпа: она помогала Арпу во всех письменных хлопотах, а Фрутрунк вырезал для него формы, из которых одряхлевший художник составлял свои грациозные коллажи. Фрутрунк считал Арпа примером «ясности, пронизанной глубокой искренностью», рассказывает Ева-Мария Фрутрунк, а еще ему нравилось в Арпе его сочетание «точности и терпения».

С начала 60-х годов формы на его картинах начали располагаться в таком порядке, как будто над ними находится большой магнит. Черные металлические опилки собираются в блестящие вертикальные структуры, нет больше ни переднего плана, ни заднего. Как будто опустились диагональные жалюзи. Если навострить уши, то еще можно услышать отзвук. Например, на маленькой желто-черной картине «Без названия» 1963 года, которая стала для Мартина Энглера, куратора послевоенного искусства во франкфуртском Штеделевском музее, одним из первых приобретений. Он с воодушевлением говорит о том, как Фрутрунк заставляет картину двигаться, как он одним из первых в Европе «позволил композиции определять форму картины, вырываться из рамы». Это фактически живопись фигурного холста (shaped canvas), которую мы знаем по работам того же периода Эллсворта Келли или Фрэнка Стеллы [211] Эллсворт Келли (1923–2015), Фрэнк Стелла (род. 1936) – американские художники. . Фрутрунк продолжал развивать свои диагональные структуры, желтый цвет остался главным внешним фактором, вместе с прочими яркими, несмешанными цветами, совершенно нехарактерными для живописи того времени. 1968-й стал для него годом международного прорыва, его работы демонстрировались на «documenta 4» и на биеннале в Венеции – а немногим позже, в конце 60-х – начале 70-х Фрутрунк окончательно нашел свой почерк, неподвластный времени: яркие картины с полосами, параллелями, перпендикулярами и диагоналями, полные невероятного напряжения между конструктивностью и экспрессивностью. Скорее всего, работы Фрутрунка сегодня так актуальны для нас потому, что в них горит совсем другой огонь, чем во многих сухих произведениях геометрического искусства. Это продолжение немецкого экспрессионизма в новой форме: цвет как чистая экзистенция. Кричащие оттенки розового и зеленого от Эрнста Людвига Кирхнера, теплые тона красного и черные контуры художников группы «Мост» превращаются у Фрутрунка в дистиллят.

Эго должно присутствовать на картине, и напряжение, которое мы чувствуем на больших и маленьких картинах, – это напряжение художника. Это разорванный образ самого себя, части которого слеплены друг с другом, как цветовые дорожки на его картинах. Он был красивым и сильным человеком, носил строгую темную одежду. Укрощенная страсть, взрывное присутствие, «аскеза» – но как он сам признавался, «только в художественной форме». Как личность он был так же непрост, как и любая из его картин. Вегетарианец и запойный читатель. У него было целых три набора полного собрания «карманной» серии издательства «Suhrkamp»: один в мастерской в Периньи-сюр-Йер под Парижем, второй в Академии и третий в его мюнхенской квартире на Хартхаузерштрассе, 85. Его разрывало то надвое, то натрое. Он, как идеальный демократ, стал автором дизайна пакетов сети супермаркетов «Альди-Норд», а потом всю жизнь ненавидел себя за это. Он любил, когда время в его мастерской замирало, любил и гонять на своей «Альфа-Ромео» из Мюнхена в Периньи-сюр-Йер, добираясь за рекордное время и заклеив спидометр пластырем. Он слушал Баха – но на оглушительной громкости. В нем была «агрессивная страсть к формальностям» и «формализованная страстность», по выражению Дитера Хониша [212] Дитер Хониш (1932–2004) – немецкий историк искусства, директор Новой национальной галереи (1975–1997). . Он выезжал на шоссе на рассвете, мчался в сторону Зальцбурга, потом вдруг сворачивал с шоссе где-то в Верхней Баварии, чтобы набрать на поле снега, чистого белого снега, который он потом дома растапливал и заваривал чайник особенного чая. Вечная жизнь на полярном фронте. Абсолютное безумие. Абсолютная последовательность.