Ханс Обрист - Краткая история новой музыки

ХУО: То есть вы только изредка пересекались?

ЭК:Да. Однажды он пригласил меня с женой на ужин, и как-то сам приезжал к нам на ужин сюда. Он увидел вон ту каменную скульптуру и спросил: «Вы ее на пляже подобрали?» [ Смеется. ]

ХУО: Вы говорили, собираются издать книгу вашей переписки. С кем еще из композиторов вы много переписывались?

ЭК:Мы активно переписывались с Феликсом Майером, Николаем Набоковым и Конлоном Нэнкэрроу. Мы часто встречали Нэнкэрроу, когда он был тут. Он жил очень бедно, и я брал у него уроки испанского, чтобы помочь ему. Потом он уехал в Мексику, и мы с женой несколько раз навещали его. Мы писали ему: «Скоро приедем, скажи, в какой отель нам лучше заселиться». Мы не только ходили в гости и ужинали вместе, но иногда он приглашал нас в свою студию. Там стояли его фортепиано и оборудование для перфорации ленты для механического пианино. Должен сказать, он сразу меня заинтересовал, как и Аарона Копленда [23]. Я даже читал про него лекции, когда преподавал в Джульярдской школе. Но они не имели успеха. Как я уже сказал, он стал знаменит, только когда его заметил Джон Кейдж и выбрал его композицию в качестве аккомпанемента для танцевальной постановки Мерса Каннингема. В том кругу его очень любили. Но среди тех людей, с которыми общался я, никто не был о нем высокого мнения. Его считали любопытным, но не выдающимся.

ХУО: Вы упомянули, что переписывались с Чарльзом Айвзом [24]. Сильно ли он повлиял на вас?

ЭК:Я часто видел его, когда мне было 16–17 лет. Отчасти благодаря ему я решил стать композитором. Позже, когда я начал сочинять музыку, меня заинтересовали неоклассические произведения. Сейчас это уже пройденный этап. Но тогда я пришел к нему со своими первыми работами в стиле [Пауля] Хиндемита [25], и они ему не понравились. Он был решительно настроен против этой школы… [ Смеется. ] Такое было время. Меня смутила его реакция, потому что я участвовал в неоклассическом движении после Первой мировой войны. Я ведь старый человек. Я пережил Первую и Вторую мировые войны. Еще ребенком я ездил по памятным местам Первой мировой, таким как Верден. Мы с семьей объехали всю Европу, включая Берлин, Верден и так далее. Я за свою жизнь насмотрелся на войну, в разных ее проявлениях. Вернувшись домой после учебы у Нади Буланже, я сильно увлекся неоклассицизмом. Это было до Второй мировой. Когда я впервые услышал «Конкорд-сонату» Чарльза Айвза [«Concord Sonata», 1919/1947], она мне не понравилась и напомнила Листа излишним романтизмом и напыщенностью. Теперь мне уже так не кажется, но в то время возникли такие ощущения.

ХУО: Отсюда вытекает мой следующий вопрос: в прошлых интервью вы говорили, что считаете музыку конца ХХ века слишком однообразной, слишком статичной; вы еще использовали красивую цитату из Томаса Манна про «миниатюрное время». Можете рассказать об этом?

ЭК:Кажется, это цитата из «Волшебной горы» (1924). Я помню, как-то в молодости я приехал к Айвзу и беседовал с ним о Стравинском. Он сказал, Стравинский ему не нравится – слишком однообразен. Он сыграл вступление из «Жар-птицы» (1910), которое запомнил на концерте, и сказал: «Здесь одни повторы». С тех пор мы пережили музыку Сати, – его бесконечное произведение, – еще Джорджа Антейла (1900–1959) – я, правда, плохо его знал – автора «Механического балета» (1924), который в ранней версии почти целиком состоял из повторов. Мне всегда казалось, что повторений нужно всячески избегать как чего-то чисто машинального, лишенного человечности, которая присуща выдающейся музыке.

ХУО: Как вы объясните такой парадокс: с одной стороны, вы критикуете музыку начала XX века, а с другой – вас называют композитором-модернистом? На прошлой неделе я брал интервью у Булеза и спросил у него, что он думает о модернизме в XXI веке, и он в агрессивной форме высказался против постмодернизма. Хочу спросить у вас то же самое: как вы представляете модернистскую музыку в XXI веке – или сейчас?

ЭК:Честно, я не знаю. Прожив столько лет, мне сложно предсказать, как будет развиваться музыка после XX века. В начале XX столетия, например, был период Шенберга, Стравинского, Бартока и других. Когда я повзрослел, они уже «вышли из моды» и их место заняли Пуленк, Орик, Хиндемит, Курт Вайль и другие – какое-то время они считались новаторами. Был период, когда играли Айвза, а потом он тоже «вышел из моды». Только после Второй мировой вся эта музыка снова вернулась. Никто не мог предсказать, что так случится. До Второй мировой никому в голову не приходило, что Гитлер может запретить модернистскую музыку, а СССР совершенно изменит стиль Шостаковича. Никто не представлял себе, что произойдет… Бог знает, что будет теперь! Мир так изменчив и непредсказуем. Мы очень многого не знаем. Что, например, последует за войной в Ираке? Я не могу загадывать. Может, мы отзовем свои войска, а может, там начнется гражданская война и все это наложит свой отпечаток на наш музыкальный мирок. Только приехав в Америку, Шенберг говорил, что американцам нравится оркестровая музыка. Он считал, что музыка в этой стране – «gonfé», «раздутая», и относился к ней скептически. Теперь, наверное, камерная музыка сменит оркестровую, кто знает. Вариантов развития много. И все же, если произведение действительно стоящее и людям оно нравится, его будут играть вне зависимости от того, в каком стиле оно написано. Во времена моей молодости никто не поверил бы, что Малера еще станут играть.

ХУО: Тогда его музыку совсем не исполняли?

ЭК:На нескольких концертах сыграли «Четвертую симфонию» Малера, но… Леонард Бернстайн стал крупной фигурой – неожиданно для всех. Что касается Малера, то тут многое зависело от таланта дирижера. Бернстайн придавал его музыке такую силу, что слушатели оставались под большим впечатлением. В нашей стране был целый период Бартока. Здесь жило много венгерских дирижеров, и все давали концерты Бартока – Антал Дорати, Фритц Райнер. Теперь Бартока играют реже. Простите, у меня не получается лучше ответить на ваш вопрос.

ХУО: Почему же, вы дали интересный ответ. Как вы описали бы нынешнее состояние модернизма? Я недавно говорил об этом с Пьером Булезом.

ЭК:В мире музыкантов слово «модернизм» утеряло свое значение, ведь изначально модернистская музыка во всех своих аспектах противопоставляла себя классическому периоду – периоду Бетховена и Брамса. Теперь сложно определить, что такое модернизм. Знаете, на мой взгляд, стиль играет роль, если только его придерживаться во всем. Например, «Весна священная» (1913) Стравинского по сей день для многих остается модернизмом. Это очень сильное произведение, и его часто играют. Однако было время, когда его не играли совсем. Я присутствовал на одном из первых концертов в Нью-Йорке, в Карнеги-холле, когда люди просто выходили из зала. Я уверен, так случалось не только с «Весной священной». У Пьера Булеза, например, есть сложные для исполнения работы, которые вызовут восхищение слушателя в любые времена. Но не знаю, это ли и есть модернизм. Ему очень сложно дать определение, тем более что дело касается всего молодого поколения страны. Что это – музыка Лучано Берио или музыка Стива Райха?