Ханс Обрист - Краткая история новой музыки

ЭК:На фестивале в Риме в 1953 и 1954 годах сыграли мой первый струнный квартет, и моей музыкой заинтересовались Луиджи Даллапиккола и Гоффредо Петрасси. Петрасси позже стал президентом SIMC.

ХУО: Société Internationale pour la Musique Contemporaine – Международного общества современной музыки.

ЭК:Да. Он стал президентом и назначил меня вице-президентом. В 1955 году мы ездили в Баден-Баден, где проходили конференции и концерты. Там тогда в первый раз исполнили «Молоток без мастера» Пьера Булеза. Потом фестиваль проходил в 1958 году, и я что-то для него делал – честно говоря, не помню, что именно, кажется, составлял программу. Я много раз был в составе жюри, например в Амстердаме. С Дармштадтом я дела не имел. С определенной точки зрения моя музыка не такая уж модернистская, но в те годы меня интересовали подобные мероприятия. В 1960 году я посетил Кельн, и съезд тогда прошел очень весело. Я все время был в жюри. Японская делегация тогда очень интересовалась алеаторической музыкой, и они написали длинные сопровождающие тексты с инструкциями по ее исполнению – на ужасном ломаном английском! Мне приходилось переводить это все на немецкий, и в процессе мы смеялись до упаду… [ Смеется. ]

ХУО: В ваших ранних воспоминаниях о карьере композитора и поездках на фестивали часто встречается имя человека, про которого нынче стали забывать. Мне хотелось бы поговорить с вами о том, кого вы так часто упоминали в своих записках: о Хансе Росбауде.

ЭК:О, Росбауд, он был замечательный дирижер. Он дирижировал оркестром Юго-Западного радио Германии в Баден-Бадене. У него, кажется, учился Булез. Он дирижировал исполнением многих современных работ. Ему пришлось непросто во времена Гитлера, он оставался в Германии и, я думаю, в то время выступал не часто. Позже он возобновил концерты современной музыки. Он дирижировал первым исполнением оперы «Моисей и Аарон» в Цюрихе. Будучи болен раком, он дирижировал моим «Двойным оркестром» на лондонском фестивале. Это печальное воспоминание, к тому времени он был уже очень слаб. Это был замечательный человек, обаятельный и незаурядный. Как-то на фестивале в Баден-Бадене он повел меня по местам, где играл в рулетку Достоевский, и мы с ним много об этом говорили.

ХУО: И снова Достоевский! Я бы хотел еще поговорить с вами об электронной музыке.

ЭК:Большая часть электронной музыки, которую я слышал, мне не нравилась – она казалась мне слишком примитивной. Я понимал, что, если займусь электронной музыкой, мне понадобится по меньшей мере год только на то, чтобы освоить на удовлетворительном уровне электронное оборудование. Мне нравится одна композиция Милтона Бэббитта, «Филомела» (1969) [28]. Неплохие работы были у Марио Давидовски. У всех, кто смог добиться достойных результатов, ушли на это годы, просто так, с ходу ничего не напишешь.

ХУО: Мой друг Филипп Паррено просил спросить у вас, почему вы никогда не использовали электрогитару?

ЭК:Трудно сказать. Мне никто не предлагал, да и не то чтобы она мне по душе. Мне нравится то звучание инструментов, которое ты слышишь при живом исполнении. Я не люблю усилители, они меня раздражают. Мне нравится как можно более чистый звук, таким, каким его извлекает человек.

ХУО: И последний вопрос: о денежном аспекте работы композитора и дирижера. Работа дирижера оркестра обычно привлекает именно с финансовой точки зрения.

ЭК:Я думаю, в каждой стране по-разному. Лично мне основной доход приносят преподавание, лекции и статьи. Я преподавал в Йельском университете и во многих других учебных заведениях страны. Сейчас я получаю заказы и неплохо этим зарабатываю. В Европе композиторы часто работали исключительно на заказ, и им не приходилось ничем заниматься, кроме как сочинением музыки. Ксенакис, кажется, так зарабатывал на жизнь. Музыка – это не живопись, а даже художникам не всегда хорошо платят. Иногда картину выкупают за гроши и перепродают за миллионы долларов. Но художнику эти миллионы не достаются. Так что творческие профессии коварны, но что поделаешь? С какой-то стороны, это даже хорошо, потому что финансовая составляющая отсеивает тех, кто не полностью предан своему делу и не готов им серьезно заниматься. А это очень важно.

Родился в 1925 году в Монбризоне, департамент Луара, Франция. Живет и работает в Париже.

Пьер Булез – один из самых знаменитых французских композиторов своего поколения, дирижер современной классической музыки и выдающийся интерпретатор музыки Новой венской школы – Шенберга, Берга и Веберна. Пьер Булез учился в Парижской консерватории вместе с Мессианом, а также с Андрэ Ворабуром и Рене Лейбовицем. Он исследовал сериализм – композиционный метод, при котором в качестве основы композиции используется фиксированная серия нот – чаще всего 12 нот хроматической гаммы, – изменяемая лишь установленным образом. Однако наиболее известен он применением принципа управляемой случайности: его ранняя работа «Le Marteau sans maître» («Молоток без мастера», 1954) стала знаковым явлением в музыке XX века. Также Булез экспериментировал с электронным преобразованием звука при живом исполнении. Эти эксперименты подтолкнули его к основанию IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Институт исследования и координации акустики и музыки) совместно с парижским центром Помпиду, где композиторы могли непосредственно сотрудничать с лучшими исполнителями, имея доступ к современному электронному оборудованию, и консультироваться со специалистами в области информатики. Пьер Булез вел активную карьеру дирижера; его исполнению была присуща аналитическая точность. Он стал главным дирижером Симфонического оркестра «Би-би-си» в Лондоне, руководил Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Его партитуры с 1952 года публикует венский издательский дом «Universal Edition».

В основе данного интервью лежат несколько бесед с Пьером Булезом 2003–2005 годов в институте IRCAM в Париже, проведенных во время подготовки оперного проекта «Postman Time» («Время почтальона») – выставки временного искусства в театре под кураторством Филиппа Паррено и Ханса Ульриха Обриста. Ранее опубликовано на французском в книге Филиппа Паррено и Ханса Ульриха Обриста: Pierre Boulez, Conversations vol. 1. Ed. «Manuella Éditions», Paris, 2008. P. 71–82; а также в книге Филиппа Паррено и Ханса Ульриха Обриста: The Conversation Series vol. 14. Ed. «Walther König», Cologne, 2009, P. 123–141 под названием «The Score of a Score» (англоязычная версия).

www.universaledition.com/Pierre-Boulez/composers-and-works/composer/88

ФИЛИПП ПАРРЕНО: Термин «виртуальная реальность» ввел музыкант Джарон Ланье, и он же дал интерфейс этой главной метафоре последних 30 лет. Изначально виртуальная реальность предназначалась для написания музыки. Однако в некотором смысле идея альтернативных средств написания музыки изначально принадлежала вам. Когда именно интуиция композитора подтолкнула вас к ней?