Алек Эпштейн - Забытые герои Монпарнаса [Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители]

Ил. 28–29 . Обложки журнала Le Petit Journal от 23 декабря 1894 г. и 13 января 1895 г., посвященные суду над Альфредом Дрейфусом и его разжалованию

И все же миф о французской столице как покровительнице искусств действовал чарующе; «Париж! Само название звучало для меня как музыка», — вспоминал М. З. Шагал 104. Когда же в двадцатитрехлетнем возрасте он сумел оказаться в городе своей мечты, чувства его были совсем, совсем иными: «Только огромное расстояние, отделявшее мой родной город от Парижа, помешало мне сбежать домой тут же, через неделю и месяц. Я бы с радостью придумал какое-нибудь чрезвычайное событие, чтобы иметь предлог вернуться» 105.

Вернулся М. З. Шагал из Парижа в Витебск летом 1914 года, прожив в столице Франции почти четыре года. В 1923 году он вновь оказался на Монпарнасе, уже с женой и дочерью, а спустя еще четырнадцать лет даже получил французское гражданство. Покинув Францию в 1941 году, он через семь лет вновь вернулся в эту страну — и на этот раз навсегда. Став всемирно известным художником и будучи удостоенным в 1952 году ордена Почетного легиона, М. З. Шагал имел все основания чувствовать Францию своей страной, особенно учитывая, что в 1969–1970 годах в Ницце был основан его персональный музей.

Но и достигнув всего этого, М. З. Шагал отнюдь не считал Францию «землей обетованной» для художников. В этой связи чрезвычайно показательны советы, которые М. З. Шагал давал своим более молодым коллегам. Впервые приехав в Россию в 1973 году после полувекового перерыва, будучи в Москве в гостях у Георгия Костаки, встречаясь с тогда сравнительно молодыми, хотя уже сложившимися художниками Владимиром Янкилевским и Отари Кандауровым, Шагал спросил: «Почему вы не приезжаете в Париж?» Янкилевский ответил ему: «Знаете, Марк Захарович, это очень сложно, мы можем поехать, но если только навсегда». Тут Шагал встрепенулся: «А вот этого не делайте! Жизнь художника в Париже — очень тяжелая и очень сложная. Я долгое время перебивался... Путь тернистый... О нет... А чем вы здесь занимаетесь?» Янкилевский ответил: «Пишу картины, графикой занимаюсь. Чтобы заработать деньги, делаю иллюстрации в книгах». «А во Франции иллюстрации никому не нужны. Там тот, кто делает иллюстрации, прочно сидит на своем месте. И вы должны ждать, пока он его освободит. А он все не умирает. Вы скорее умрете!» «В общем, — суммировал Г. Д. Костаки, — своих московских собеседников Шагал всячески убеждал, что эмигрировать во Францию не стоит» 106.

Многих читателей эта история приводит в недоумение: как же так, ведь именно во Франции находятся лучшие в Европе художественные музеи, именно там собраны лучшие коллекции искусства XIX–XX веков, причем отнюдь не только в Париже, но в самых разных городах страны, — это ли не свидетельство внимания государства к творческим людям и их произведениям?!

Пожалуй, для понимания того институционального контекста, в котором начали свой путь во Франции художники, позднее отнесенные искусствоведами к «Парижской школе», не будет лишним рассказать о том, как возникли эти музеи. Анализ процесса создания художественных музеев во Франции и особенно появления в их фондах произведений современной живописи показывает, что государственные институции этой страны, поддержав саму идею создания общедоступных музеев, сделали крайне мало для того, чтобы произведения живописи и графики второй половины XIX — первой половины XX века, считающиеся сегодня вершиной французского искусства и более всего привлекающие посещающих эту страну туристов, оказались в музейных собраниях. Первый европейский музей современного искусства, позволявший художникам выставляться прижизненно, возник в 1818 году в Галерее в Люксембургском саду в Париже, но статуса государственного музея эта Галерея не имела еще более чем столетие. Общедоступные художественные собрания Франции фактически сформировали отдельные энтузиасты-филантропы и группы инициативных граждан, при большей или меньшей поддержке местных органов власти в разных городах.

Революция, модернизация и появление общедоступных художественных музеев

Жителям современных городов, неотъемлемой частью каждого из которых является как минимум несколько музеев, сложно представить, что до середины XVIII века общедоступных музеев в мире не было вообще. Искусство, разумеется, существовало во все времена, но появление открытых для широкой публики музейных собраний — неотъемлемая часть процессов урбанизации и модернизации двух с половиной последних столетий. Британский музей, открывшийся в 1759 году и принимавший в первые годы своего существования не более десяти тысяч человек в год (для сравнения — в 2014 году его посетили 6 миллионов 695 тысяч человек 107), стал первым феноменом подобного рода. Даже чуть раньше, в 1750 году, первое подобие музея появилось во Франции. Это была Галерея в Люксембургском саду в Париже, где экспозиция, состоявшая из 110 картин французских и итальянских мастеров, на два дня в неделю открывалась для публики. Эта экспозиция, бывшая фактически постоянной, оставалась открытой до 1779 года. Однако коллекции французской короны, украшавшие роскошные дворцы и загородные резиденции королей, по-прежнему оставались недоступными для широкой публики. Как справедливо указывает Т. Ю. Юренева, «в условиях необычайного оживления художественной жизни и широкого распространения просветительских идей это вызывало в обществе уже не только порицание, но и негодование» 108.

Под влиянием общественных настроений идея создания в Лувре национального художественного музея стала прорабатываться специальной комиссией, созданной Людовиком XVI. Однако завершить свою деятельность открытием музея этой комиссии так и не пришлось: революция 1789 года смела монархию, и национальный музей был создан уже республиканским правительством.

В сентябре 1792 года Конвент принял постановление о создании в Лувре Музея Франции, открытие которого 10 августа 1793 года было приурочено к годовщине провозглашения республики. Однако ко времени его открытия для приема посетителей были готовы лишь Квадратный зал и часть Большой галереи, где экспонировались 537 живописных полотен и 184 предмета скульптуры и прикладного искусства. Три четверти этих произведений происходили из королевских собраний, а остальные прежде принадлежали церкви и эмигрировавшей аристократии. Изначально в каждой из трех десятидневок месяца, которые в новом французском календаре заменили семидневные недели, пять дней предназначались для посещений художников и копиистов, три дня отводились широкой публике и два дня считались «санитарными» 109. В мае 1796 года Лувр был закрыт для реконструкции и открылся для публики вновь лишь в июле 1801 года. В период наполеоновских войн с подачи первого директора музея, Доминика Вивана (1747–1825), Луврская коллекция пополнялась военными трофеями; тогда же в музей попали археологические находки из Египта и Ближнего Востока. На протяжении XIX и XX веков коллекция музея многократно пополнялась в результате множества приобретений и даров. При этом в связи с реструктуризацией государственных музеев французской столицы почти все произведения искусства, созданные до 1860-х годов, были в 1970–1980-е годы перенесены из Лувра в музеи Орсе, Оранжери и в Центр Помпиду.