Михаил Стеблин-Каменский - Мир саги. Становление литературы

Но наиболее существенное, хотя и наименее заметное, различие между сагой и скальдическими висами заключается в следующем. Как уже говорилось в этой книге, скальдические стихи подразумевают авторскую активность, хотя и осознанную, но направленную только на форму. Относительная независимость этой формы от содержания — естественное следствие ограниченности авторской активности сферой формы. Между тем сага подразумевают авторскую активность, хотя и направленную в основном на форму, но неосознанную. Отсюда неотграниченность формы от содержания в саге, а следовательно, и возможность распространения авторской активности и на содержание. Именно поэтому, по-видимому, несмотря на всю вычурность скальдических стихов, скрытого вымысла в них меньше, чем в сагах. Этим, конечно, объясняется, в частности, то, что скальдические стихи, исконные в саге, уже давно были признаны более надежным историческим источником, чем сами саги.

В сагах об исландцах совершенно нет пейзажа, описаний природы. Поэтому те редчайшие и совершенно нетипичные случаи, когда в саге есть что-то вроде пейзажа, очень бросаются в глаза и обсуждались в литературе о сагах гораздо больше, чем характерное для саг отсутствие пейзажа. Особенно повезло знаменитым словам Гуннара из Хлидаренди: Как красив этот склон! Таким красивым я его еще никогда не видел — желтые поля и скошенные луга… Между тем полное отсутствие пейзажа — очень важная особенность саг, и она несомненно тоже способствует тому, что их искусство осознается как реализм, аналогичный реализму нового времени. Дело в том, что в реалистической литературе нового времени пейзаж возник как литературная условность, и поэтому его отсутствие, например в романах Достоевского, может осознаваться как преодоление литературной условности и приближение к жизненной правде. Отсутствие пейзажа в литературе может осознаваться как близость к жизненной правде уже потому, что в жизни никогда не наблюдается такое подчеркнутое внимание к нему, какое часто имеет место в литературе. В жизни внимание к пейзажу — это обычно реминисценции из литературы или живописи, а не непосредственная реакция человека на окружающую природу. В литературе эстетическое восприятие природы, подразумеваемое пейзажем, как правило, характеризует автора и его эстетические вкусы, а вовсе не тех персонажей, которых он изображает на фоне природы. Вместе с тем поскольку литературный пейзаж всегда выполняет определенную эстетическую функцию, как-то увязан с повествуемым — то ли по сходству, то ли по контрасту, то ли еще как-нибудь, — и очевидно, что эта связь пейзажа с повествуемым привносится автором, а не дана в жизни, литературный пейзаж как бы подчеркивает, что повествуемое — художественный вымысел, творческое обобщение, а не подлинные факты. Таким образом, отсутствие пейзажа в современной реалистической литературе — это форма, осознаваемая как таковая на фоне отличной от нее и более условной формы. Очевидно, что в сагах об исландцах дело обстоит совершенно иначе. Никакого эстетического восприятия природы, как и никакого литературного пейзажа, вообще не существовало для людей того времени. Эстетическое восприятие природы подразумевает противопоставленность ее человеку как объекта, внешнего по отношению к нему. Наоборот, отсутствие такого восприятия — это проявление еще не утраченного единства человека и природы. Поэтому отсутствие пейзажа в сагах — это, конечно, не литературная форма, осознаваемая на фоне отличной от нее формы, а определенное духовное содержание, подразумевающее границы человеческой личности, отличные от тех, которые стали господствующими с тех пор, как развилось эстетическое восприятие природы.

Саги об исландцах имеют общее с классическими реалистическими романами и в композиции: и для тех, и для других в противоположность, например, волшебной сказке или рыцарскому роману характерны незамкнутость, или открытость, композиции, отсутствие готовой, традиционной фабулы, нанизывание более или менее самостоятельных эпизодов, связанных часто только общностью действующих лиц. Однако и здесь сходство между сагами об исландцах и реалистическими романами чисто внешнее. В реалистических романах незамкнутость композиции — это, с одной стороны, сознательное стремление к правдоподобному изображению многогранности и бессюжетности жизни, широты и открытости мира, т. е. к художественной правде, с другой стороны, это реакция против условных и замкнутых форм, господствовавших в литературе раньше. Между тем в сагах об исландцах незамкнутость композиции целиком объясняется неосознанностью авторства и тем, что они — синкретическая правда. Материал, композиционно не оправданный, включался в сагу либо потому, что он уже был в источниках данной саги, либо просто потому, что он принимался за правду. Таким образом, композиция саги навязывалась ей действительностью в гораздо большей мере, чем это возможно в литературе нового времени.

Но действительность интересовала людей того времени в одном определенном аспекте: интересовали события. А событием в исландском обществе было прежде всего нарушение мира, распря. Поэтому распри — основное содержание саг об исландцах, и распри определяют их внутреннюю логику, их композицию. То, что отдельные саги нередко довольно отчетливо распадаются на ввод участников распри, развитие распри, ее кульминацию, осуществление мести, примирение и последствия распри, — не композиционный прием, конечно, а естественное отражение того, как протекала всякая распря в действительности. Композиция саги оказывается стройной только постольку, поскольку содержание саги исчерпывается одной распрей с небольшим количеством участников, т. е. поскольку сама распря уже сюжетна, как, например, распря, образующая содержание Саги о Храфнкеле. Но содержанием саги может быть распря, в которой много участников, или несколько последовательных распрь, как, например, в Саге о людях с Песчаного Берега. В таком случае композиция саги оказывается гораздо сложнее: в ней может быть несколько вводов участников распри, несколько кульминаций и т. д. Попытки втиснуть такую сагу в прокрустово ложе схемы, приведенной выше, интересны только как иллюстрации того, насколько беспомощен чисто формальный анализ произведений, представляющих собой синкретическую правду. Многие саги об исландцах распадаются на более или менее самостоятельные части или эпизоды, как, например, Сага о людях со Светлого Озера, и это, конечно, тоже не композиционный прием, а навязано саге ее материалом, т. е. в конечном счете действительностью.

В реалистической литературе нового времени чужеродные элементы в произведении, например документы, письма, дневники и т. п., могут быть сознательным композиционным приемом. Но в сагах об исландцах они, конечно, тоже следствие того, что эти саги — синкретическая правда. В сагу включалось все, что содержало сведения о данной распре или ее участниках, как бы произведение, послужившее источником, ни отличалось по форме или содержанию от саг об исландцах. Таким образом, наличие вставок, по стилю и содержанию далеких от того, что считается типичным для саг об исландцах, типично для этих саг. В сагу оказываются включенными и генеалогические перечни, и юридические формулы, и фантастические рассказы о приключениях исландцев вне Исландии в духе саг о древних временах, и выдержки из саг о королях, и явные выписки из разных других произведений, как рассказы о введении христианства и о битве при Клонтарве в Саге о Ньяле, и целые новеллы с мотивами из фабльо или рыцарского романа, как новелла о Спес в Саге о Греттире. Такого же происхождения, конечно, и стихи в сагах об исландцах, так называемые отдельные висы. Но это, впрочем, не исключает того, что со временем отдельные висы стали более или менее обязательным композиционным элементом саги и сочинялись специально для данной саги. Характерно, однако, что обычно чем эти строфы меньше вяжутся с прозой, тем они явно более исконный элемент в саге.