Марк Копшицер - Валентин Серов

Его будут обвинять и позже, например в том, что «для того чтобы написать „Похищение Европы“ так, как его написал Серов, он смело мог не ездить дальше Москвы или Парижа» [88] .

Обидно, что даже дочь Серова пишет нечто подобное: «Море в картине „Похищение Европы“, судя по оставшимся альбомным зарисовкам и акварелям, Адриатическое. В „Навзикае“ же море и песок больше всего напоминают Финский залив. Оно около нас было мелкое, какое-то не совсем настоящее, но по тонам очень красивое, в серовато-голубоватой гамме».

Но в тех же альбомах Серова, где есть ярко-синий цвет Адриатического моря, имеется такая запись, сделанная на Крите: «1) Корзины на коромысле. 2) У мулов хвосты обрезаны ровно. 3) У рабынь юбки похожи на шаровары. 4) Чайки белые (как везде). 5) Рифы черные. 6) Река при впадении в море зарывается в песок (как в Финляндии). 7) Оранж. с. лиловое белое…»

Так что вопрос решается довольно просто: вдали от берега Адриатическое (или Эгейское) море не похоже на Балтийское, у берега же, особенно там, где в море впадает река, такое же «как в Финляндии». А у Серова сцена «Навзикаи» изображена как раз у впадения реки в море.

Но несомненно и то, что картина Финского залива помогла Серову найти место на Крите, которое нужно было ему для «Навзикаи». Здесь нужно вспомнить, что «Навзикая» была задумана в Финляндии и это не могло не сообщить определенное направление его поискам.

В эти годы возобновляются связи Серова с театром, прерванные арестом Саввы Ивановича Мамонтова и концом Частной оперы.

За все время, прошедшее после катастрофы Мамонтова, Серову лишь раз пришлось работать для театра. Это был балет Делиба «Сильвия», который готовили к постановке в 1901 году участники «Мира искусства».

В 1907 году в Мариинском театре была поставлена «Юдифь». Серов писал к ней декорации и костюмы. Но это уже не было такой интересной творческой работой, как десять лет назад. Все было решено тогда, у Мамонтова; в Мариинском театре нужно было только повторить старое.

Это был последний эпизод дружбы с Шаляпиным. Серов пишет его портрет в костюме Олоферна. Вместе с Коровиным пишет большой портрет Шаляпина; здесь, как ни странно, Коровину принадлежит рисунок, Серову — живопись. (Этот портрет висел в гостиной парижской квартиры Шаляпина на улице Эйлау до последнего дня его жизни.)

Тогда же Серов сближается с Московским Художественным театром; он вникает во все дела театра; он вхож за кулисы; к его советам прислушиваются. По его совету Голубкиной заказывают скульптурный фриз для фасада нового здания театра в Камергерском переулке.

Он один из тех художников, которые близки и артистам, и режиссерам, и оформителям.

В Художественном театре очень тонко почувствовали родственность Серова и Чехова. Рассказывая об истории постановки «Трех сестер», И. Я. Гремиславский пишет о декорации I акта: «Новый эскиз представляет, в сущности, первоначальный проект. Он представляет собой стены, написанные в живописной и импрессионистской манере. Все под впечатлением „Девочки с персиками“ Серова».

В 1908 году Серов рисует три портрета артистов Художественного театра.

Первым из них был портрет основателя театра Константина Сергеевича Станиславского, Кости Алексеева, племянника Елизаветы Григорьевны Мамонтовой, с которым Серову так часто приходилось встречаться в гостеприимном доме на Садово-Спасской и в Абрамцеве.

Костя был с детства страстным театралом, и он неизменно появлялся у Мамонтовых в дни постановок и тогда, когда готовились спектакли. Это был высокий, красивый мальчик, он отличался аккуратностью и благовоспитанностью, и Елизавета Григорьевна всегда ставила его в пример своим сорванцам Сереже и Воке, да и Антону Серову тоже.

Теперь Станиславский уже десять лет руководил театром, и этот театр стал лучшим в России.

Станиславский был очень хорош собой и импозантен со своей седой шевелюрой и черными бровями. Но Серова интересовало в нем совсем другое. Он явно жертвует красивыми чертами лица Станиславского. Станиславский, позируя, читает, и тут он утрачивает контроль над внешностью. Зато проступает наружу его ум, его талантливость и воля. Это Станиславский «в рабочем состоянии», Станиславский-мыслитель.

«В рабочем состоянии» схвачен и Москвин. Артист сам рассказал историю этого портрета.

Они познакомились, как пишет Москвин, «в доме одного мецената».

Москвин рассказывает, что он был в тот вечер особенно оживлен, а Серов, по обыкновению, молчалив. Наконец и Серов заразился оживлением и сам подошел к Москвину — познакомиться. И тут же предложил нарисовать портрет. Москвин с радостью согласился.

Он позировал Серову четыре раза, но после всех четырех сеансов Серов разочарованно глядел на рисунок и говорил:

— Нет, это не тот Москвин, который был в день нашего знакомства… — И клал рисунок в папку.

Но как-то он торопливым шагом зашел в театральную уборную Москвина — в тот вечер шел «Вишневый сад» — и попросил его поскорее переодеться, снять грим Епиходова и дать еще один сеанс сейчас же после спектакля, пока не ослабело творческое напряжение артиста и вдохновение художника, вызванное его игрой. В тот вечер сеанс продолжался двенадцать минут. После сеанса Серов облегченно вздохнул:

— Вот это тот Москвин, настоящий.

И, вынув из папки рисунки, над которыми бился несколько часов, разорвал, невзирая на мольбы Москвина отдать их ему.

— То, что не вышло, должно быть уничтожено, — сказал Серов.

«Я с сокрушением смотрел на разорванные рисунки, — заключает свой рассказ Москвин, — получив лишний раз подтверждение огромного художника, как нужно быть требовательным к своему творчеству».

Нечто подобное произошло и с портретом Качалова, только рисунки Серов рвал не все сразу, и потому после первого порванного рисунка Качалов был настороже и второй рисунок спас.

Успокаивая Качалова после того, как был разорван первый рисунок, Серов говорил:

— Ничего. Следующий будет лучше.

Серов добивался особой выразительности образа, возникшего у нею после знакомства с артистом, во время многочисленных откровенных профессиональных и непрофессиональных бесед, после спектаклей, в которых играл Качалов.

«Он часто говорил, что ему ужасно хочется дать облик Качалова, как бы „защищающего себя от вторжения“, нашедшего для этого какую-то не обижающую людей форму, мягкую, но категорическую: „Вы меня не узнаете до конца, вот за эту дверь вы не проникнете, всего себя я вам не покажу“…

Рисуя меня, он сам все время подсказывал мне жест рук, толкал на ощущение: „Оставьте меня в покое, у меня есть нечто более интересное и приятное, чем позировать художнику, даже такому, как Серов“, — почти суфлировал он мне такое ощущение» [89] . Ощущение это должно было выражаться жестом.