Марк Копшицер - Валентин Серов

Второй рисунок, как свидетельствует сам Качалов, получился, действительно, лучше. Серов согласился оставить его Качалову при условии, что тот даст ему третий сеанс. Кроме того, Серов отказался поставить свою подпись на работе, которая его не вполне удовлетворяла, — подробность, о которой не упоминает больше никто.

И лишь третий рисунок удовлетворил наконец Серова. Это был известный профильный портрет Качалова, перешедший из собрания Гиршмана в Третьяковскую галерею. Портрет этот воспроизведен во множестве изданий. Предыдущий вариант, принадлежавший Качалову, воспроизведен впервые лишь в 1954 году в сборнике, посвященном памяти Качалова.

Когда сопоставляешь эти два рисунка и сравниваешь их с фотографиями Качалова того периода, помещенными в том же сборнике, думается, что Качалову тогда, пожалуй, мог больше понравиться второй вариант, а не третий — в нем больше сходства с тем Качаловым, который глядит с фотографий. Видно, что Серов прощупывал здесь характерные черты внешности артиста и того жеста, которым он думал заострить характеристику.

Последний вариант портрета несомненно более выразителен. А сходство… Да, сходства с Качаловым 1908 года, пожалуй, меньше. Качалов раннего варианта и Качалов фотографий красивее. Только он красивее какой-то «примитивной» красотой. Но вот мы листаем страницы книги, мелькают фотографии, и мы с удивлением замечаем, как лицо артиста все больше и больше приближается к сходству с серовским портретом и наконец — лет через десять-пятнадцать — становится совсем таким, каким изобразил его Серов. Нет и следа того временного, что можно было заметить в Качалове прежде, того легкого налета самолюбования провинциальной знаменитости, кумира саратовских театралок, каким был Качалов в первые годы работы в Художественном театре и которые он, подобно Чехову, упорно изгонял из себя вон. Произошло то чудо, о котором не раз говорили люди, знавшие серовские модели: Серов опять написал человека старше на несколько лет и опять предугадал его будущий облик, подобно тому как это было много лет назад с Чоколовой и совсем недавно с Ермоловой.

Все три портрета — Станиславский, Москвин и Качалов — сделаны Серовым в одной манере тонкого изящного рисунка, которым он овладел в совершенстве, манере, где каждая линия имеет значение, где нет ни одного лишнего штриха, где «даже точки живут». Это манера, которая была освоена Серовым в иллюстрациях к басням Крылова и потом перенесена в портреты. В этой же манере в 1900 году сделан портрет девочек Боткиных, в 1902 году Аренского, Боткина и Глазунова за карточным столом, в 1905 году Ю. М. Морозова и тогда же — особенно удачный — Трояновской.

В 1908 году, одновременно с портретами артистов Художественного театра, Серов сделал в той же манере легкого, трепетного, изящного рисунка портрет композитора Римского-Корсакова. Это совсем не то, что первый портрет, писанный десять лет назад, обстановочный и парадный, но не достигающий цели ни обстановкой, ни парадностью. Тонкими, извивающимися, обрывающимися линиями виртуозно передан образ старого композитора. Усилия художника кажутся направленными только на то, чтобы передать дряблость старческой кожи, тусклый блеск глаз, склеротические жилки на лбу, но ему здесь, в этой парящей, словно бы оторванной от туловища какими-то сказочно-волшебными силами голове, удается гораздо больше. Он передает характер сурового, твердого, смелого человека. В его потускневших глазах воля, и ум, и талантливость.

Портрет этот был сделан за три сеанса в течение одного дня. Это был последний портрет Римского-Корсакова; через несколько месяцев, в том же 1908 году, композитор умер.

Следующий год, 1909-й, связан в жизни Серова с увлечением балетом «русских сезонов», устроенных в Париже Дягилевым.

Годом начала «русских сезонов» в Париже считают 1906-й, когда была устроена выставка: «Два века русской живописи и скульптуры».

Вслед за французами дань восхищения русскому искусству отдали немцы и итальянцы, ибо из Парижа Дягилев повез картины в Берлин, а оттуда в Венецию.

После Венеции картины вернулись наконец в Россию, и Дягилев, таким образом, мог бы считать свою миссию «возвеличить русское искусство на Западе» выполненной. Но Дягилев не был бы Дягилевым, если бы он успокоился на сделанном. Он считал, и, конечно, справедливо считал, что русское искусство не ограничивается живописью и скульптурой. Есть еще музыка.

И в сезон 1907/08 года Дягилев устроил в Париже пять русских исторических концертов. В этом предприятии Дягилев использовал музыкальные способности Нувеля.

Первый концерт был составлен из произведений Глинки, потом — Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина, Лядова, Глазунова. Эти концерты утвердили в умах европейцев значение русской музыки.

Для программы одного из этих концертов и был заказан Дягилевым Серову карандашный портрет Римского-Корсакова. На чье-то замечание, что портрет напоминает лик святого, Серов, зараженный энтузиазмом, радостно возбужденный успехом «русских сезонов», ответил:

— Так и надо. Пусть французы на него молятся.

И французы молились. Ибо старый композитор сам приехал в Париж, чтобы дирижировать оркестром.

В дягилевских концертах приняли участие также Глазунов и Рахманинов.

В 1908 году Дягилев потрясает парижан «Борисом Годуновым». Он добивается того, что для исполнения роли Бориса в Париж приезжает Шаляпин.

В 1909 году была поставлена «Псковитянка» и балеты «Павильон Армиды», «Сильфиды», «Клеопатра».

Для этого Сергею Павловичу пришлось «похитить» с казенной сцены все лучшие силы русского балета: Анну Павлову, Тамару Карсавину, Нижинского, Фокина и целый кордебалет молодых энтузиастов и энтузиасток.

Дягилев и в этом предприятии показал себя блестящим организатором и человеком отменного вкуса.

Значение «русских сезонов» огромно. Выставка, концерты, а потом балет, которому суждено было обосноваться в Париже на долгие годы, — все это пробило брешь в предвзятом отношении Запада к русскому искусству как к провинциальному и второсортному. Что же касается балета, то в Париже считали, будто в России такового вообще нет. А между тем русский балет, как это стало понятно после первых же спектаклей, далеко обогнал западный. Парижские газеты и журналы писали об этом с удивлением и восторгом.

А. Я. Головин, один из декораторов, работавших с Дягилевым, утверждает, что «все эти отзывы, вместе взятые, могли бы составить целый том, посвященный русскому театру».

В чем же был секрет такого необыкновенного успеха? Прежде всего сам танец. Начало новому подходу к танцу было сделано незадолго до того Айседорой Дункан. Это она начала превращать танец в нечто осмысленное, освободила его от условностей, соединила с мимикой. Танец заговорил. Он слился с музыкой и каждым своим движением рассказывал о душевных движениях, о переживаниях актрисы. Дункан считала, что именно такой была пляска у древних греков. Так что она была дочерью своего времени. Тогда взоры все чаще и чаще обращались к Греции, искусство ее архаического периода становилось основой нового искусства.