Моисей Наппельбаум - От ремесла к искусству

Анализ портретов одного и того же лица, выполненных различными мастерами, очень много дал нам, выявил творческие индивидуальности каждого мастера и снова подтвердил, что фотография — отнюдь не механическое копирование натуры.

В одной из теоретических статей, журнала я нашел глубоко удовлетворяющее меня утверждение, что «портрет может быть вообще самое интересное в фотографии» 25.

Автор статьи считает, что различные результаты при съемке портрета одного и того же лица разными мастерами доказывают, что фотография — художественный метод изображения. В фотографии так же, как и в живописи портреты, сделанные разными художниками, не тождественны и в различной мере схожи с моделью.

Журнал «Фотограф» затрагивал множество самых разнообразных, насущных для фотографии вопросов: здесь были и статьи об изобретательстве в фотографии, и о пластичности изображения, и об источниках света, о составах проявителя, о качестве бумаги. У каждого из мастеров, участвовавших в журнале, было свое творческое лицо. В журнале принимали участие пейзажисты Ю. П. Еремин, П. В. Клепиков, Н. П. Андреев, В. И. Улитин и фотокорреспонденты Д. Дебабов, А. Шайхет, Б. Игнатович, М. Альперт и другие.

Журнал имел очень важное значение для роста идейно-культурного уровня советского фотографа. Мы все с увлечением писали статьи, много спорили о способах освещения, о разнообразных технических приемах.

Фотографы нападали на меня за то, что я недодерживал негативы. Э. С. Бендель, например, писал: «Получить недодержанный негатив бессознательно легко, а сознательно еще легче, но фотография таковой не приемлет, так как основной элемент ее — нормальный негатив. С нормального негатива при разнообразии способов позитивной печати на всевозможных бумагах можно получать гамму полутонов от резко-контрастных до самых мягких и наоборот; эти благоприятствующие данные не спасут недодержанного негатива, так как в нем отсутствует рисунок, т. е. самое существенное» 26. В этих словах Э. С. Бенделя выражалась точка зрения большинства мастеров. Но мне трудно было согласиться с ними.

Я не считаю четкость рисунка, резкость изображения самым главным, мне кажется более существенным передать человеческие переживания, настроение. А этому зачастую мешают одинаково рельефно выписанные детали. При еле заметной недодержке негатива человеческое лицо акцентируется, ибо все окружающее его стушевывается. И зрителю предоставляется возможность что-то домыслить, в какой-то мере проявить фантазию.

Мне всегда казалось, что произведение, которое дает пищу уму и воображению зрителя, более ценно, нежели такое, в котором все сказано, выписано до малейших подробностей.

Вероятно, все мы в своих спорах допускали немало ошибок, но наши дискуссии приносили нам пользу.

Мы помещали свои портреты в журнале.

Возобновившее свою деятельность Русское фотографическое общество посылало через ВОКС фотографии советских фотомастеров на зарубежные выставки в Лондон. Париж, Милан и т. д. Выставлявшиеся и премированные снимки, как правило, опубликовывались в журнале «Фотограф». В № 1—2 за 1926 год был помещен, например, мой портрет «Шейлок», выставлявшийся на Международной выставке декоративных искусств и награжденный золотой медалью (Diplome d’honneur) в Париже в 1925 году, и премированная в лондонском салоне фотография «Иосиф и жена Потифара». Этот снимок в некоторой мере показателен для моих эстетских увлечений.

Мне как-то пришлось видеть в иностранном журнале рисунок: на кушетке, среди разбросанного белья и измятых подушек, лежит обнаженная женщина, поникшая и опустошенная, а позади нее фигура уходящего мужчины, одетого в пальто с меховым воротником, в цилиндре, в руках у него палка с золотым набалдашником.

Блеск набалдашника на темном фоне особенно мне запомнился. Уже уходя, почти спиной к женщине, он поворачивает голову и смотрит на нее совершенно безразличным взглядом, как на вещь. Если память мне не изменяет, картина называлась «Анрэ». Вся обстановка, альков и кушетка «Луи XVI» были написаны в «парижском» стиле и выглядели довольно пошло.

Но мне понравился в картине ритм, композиция, движение, которое усиливалось двумя разными направлениями фигур. Я решил использовать эту композицию для другой темы.

Артистка, которая впоследствии позировала мне на моих лекциях для иногородних фотографов, согласилась быть натурщицей для этой картины. Высокая, стройная, с длинным худым телом, туго обтянутым кожей, она лежала почти спиной к зрителю. Ее лицо, острое, повернутое и профиль, напоминало камею, взгляд был устремлен в сторону удаляющегося мужчины, фигура которого виднелась на втором плане. Он почти бежит от нее. Рука в драматическом жесте лежит на голове. Здесь речь идет не о пресыщении, — это уход от соблазна. Я назвал мою картину «Иосиф и жена Потифара». Честно говоря, меня волновал не столько библейский сюжет картины, сколько размещение в кадре фигур, мужской и женской модели, построенных на движении в резко противоположных направлениях. Я стремился передать главным образом ритм в картине (фото 87).

Примечательно, что эта фотография, бесспорно эстетского характера, от которого я в последующие годы решительно отказался, произвела впечатление на зарубежной выставке.

Совсем иного плана опубликованная в одном из номеров журнала жанровая фотография «Беспризорные» — жизненная сценка, работа над которой запечатлелась в памяти, потому что связана с моей попыткой принять участие в деятельности кино. А кроме того, очень уж хорошо запомнились образы ребят, которых я снимал для этой фотокартины.

Кино я впервые увидел в 1908 году и провинциальном городе, в помещении небольшого магазина. Магазин служил залом ожидания, а складское помещение — зрительным. В зале ожидания стояла заводная пианола и два ящика со стереоскопическими панорамами. Здесь же выступал звукоподражатель. Этот «музыкант» свистел соловьем и лаял собакой. Кинотеатр тогда назывался «Иллюзион».

Вполне естественно, что я был захвачен новым видом искусства. По как проникнуть в эту область?

Условия моей жизни и работы и, главное, тот факт, что кинодело было засекречено предпринимателями, — все это оказалось непреодолимым препятствием.

Через несколько лет в Петербурге я снова пошел искать работу на кинофабрике Дранкова. Но, как видно, фотографов, желающих стать кинооператорами, было слишком много. Да к тому же киносъемка в России только начиналась, и в одном лице Дранкова совмещались и хозяин фабрики, и ее директор, и кинооператор, и лаборант.

Прошло много лет, кинематография в нашей стране достигла огромного размаха. Я вспомнил о своей старой мечте и отправился на московскую кинофабрику «Русь» попытать счастья. Один из директоров отнесся ко мне благосклонно и пригласил работать. Я впервые увидел такой громадный съемочный павильон с несметным количеством источников света.