Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Идею нового объединения поддержал и Репин.

Именно эту цель сплочения молодых и свежих сил преследовали участники кружка в переговорах с Альбертом Бенуа. Но когда весной 1897 года на собрании учредителей нового общества Бакст предложил принять группу молодых москвичей, Альберт Бенуа резко запротестовал; при имени Левитана один из главных инициаторов спросил с издевкой: «А это кто такой?» 28 28 Письмо С. П. Дягилева Бенуа от 24 мая 1897 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 939, л. 30. Позиции уточнились. Возможность объединения отпала.

Тогда инициативу взял в свои руки Дягилев.

Еще недавно ничем не примечательный студент университета, увлекавшийся музыкой и пением, Дягилев теперь служил образцом для золотой молодежи Петербурга. Был надменным фатом, честолюбцем и дельцом авантюрного склада. И в то же время, воспитав в себе (не без помощи Бенуа, которого признавал учителем) тонкое понимание живописи, он неплохо знал русское искусство, хотя относился к нему по-барски, высокомерно, считал его провинциальным, отсталым, «варварским» и нуждающимся в оплодотворении «высоким искусством» Европы: «Западничество — мой девиз». 29 Нигилист по натуре, он откровенно отрицал в искусстве всяческие авторитеты «отцов». Однако у него неожиданно прорезался особый, для художественной жизни России даже исключительный талант — талант организатора огромной энергии. В Петербурге и Москве было немало собирателей произведений искусства. Но деятелей дягилевского типа, «художественных антрепренеров», Россия не знала: это усиливало тяготение к нему, веру в него со стороны художников.

Итак, Дягилев развил бурную деятельность. Сперва — собрание молодых петербургских художников, ядром которого был кружок Бенуа. Здесь по предложению Бакста и приехавшего в Петербург Серова было решено организовать выставку (на средства Дягилева и от его имени; ему же предоставлялось право приглашения участников и отбора картин), а в случае удачи — образовать и новое общество, даже выпускать журнал. Потом Дягилев поехал в Москву. Собрание, устроенное в мастерской Е. Д. Поленовой, встретило его восторженно. Именно так ответили на его предложения К. А. Коровин, А. Я. Головин, С. В. Малютин, А. М. Васнецов. Не раздумывал и отвергаемый критикой Врубель. После этого Дягилев легко договорился и с финскими мастерами: А. Галленом, Е. Ернефельтом, Энкелем. Получался чрезвычайно пестрый конгломерат творческих индивидуальностей и направлений. Но это на первых порах никого не смущало. Ведь речь шла лишь о новом выставочном объединении, способном противостоять господствующим выставкам — академической и передвижной, а не о каком-либо единстве в смысле политической, социальной или художественной платформы. Четкого плана будущей выставки не существовало.

Но как же представляли себе положение в русском художественном мире ее учредители? Какие цели преследовали?

Бенуа отвечал на эти вопросы так: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько что-то вроде практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только частично, с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий… И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились и те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Таким образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей своей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему». 30 Справедливость такого взгляда спустя много лет подтвердил и Грабарь, когда в 1937 году в своей «Автомонографии» писал, что молодые живописцы, столь разнородные по своей творческой ориентации и не имеющие какой-либо ясной позитивной программы, сходились для поисков новых путей к расцвету отечественного искусства, а также «во имя общей тоски по художественной культуре, с их тогдашней точки зрения более высокой, в знак общей ненависти к чудовищной пошлости петербургских выставочных группировок и презрения к упадочному искусству сильных некогда передвижников». 31

Центром притяжения служил Дягилев. Верили и в восходящую звезду Бенуа. Определенное влияние имело также то, что в результате сходных причин в это время по инициативе «непризнанных» возникали новые художественные объединения в других странах: в Мюнхене образовалось выставочное общество «Сецессион», отстаивавшее независимость таланта и творческую индивидуальность, новое объединение начало действовать в Нью-Йорке, было образовано общество «Искусство»в Кракове — оно боролось за свободу художника, зa полную независимость творчества, в Праге возникло общество «Манес»…

20 мая 1897 года Дягилев рассылает будущим экспонентам обращение, имеющее характер торжественного манифеста:

«Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями. Явление это, так часто повторяющееся в истории искусств, и в частности даже в краткой истории нашего русского искусства, вынуждает каждый раз прибегать к сплоченному и дружному протесту молодых сил против рутинных требований и взглядов старых отживающих авторитетов… У нас 25 лет тому назад группа художников выделилась в новое общество «передвижников» и 17 лет тому назад образовалось особое акварельное общество. И то и другое не могли бодро выдержать столько лет на своих плечах. Они состарились, и если бы не небольшая кучка молодых передвижников — и эта лучшая из наших выставок также обезличилась бы и пала, как выставки акварельная, академическая и все другие.

.. Мне кажется, что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства». 32

В январе 1898 года в Петербурге открывается «Выставка русских и финляндских художников». Она устроена в только что отделанных залах училища Штиглица. И сразу возникают споры. Молодежь встречает ее с огромным интересом: выставка действительно выглядит бунтарски. Здесь не было, однако, бунта против действительности. Нацеленное против косности и «старения» в живописи, это выступление художников привлекало не тематикой представленных произведений, а лишь разнообразием почерков, манер и ограничивалось исканиями в области колорита, композиции, ритма. По свидетельству Грабаря, на выставке не было ни единой непонятной картины, ни одного сюжета, дающего право говорить о декадентстве или символизме. Так же воспринимали выставку А. А. Рылов, А. П. Остроумова-Лебедева, да и другие молодые мастера. 33 Между тем большая часть прессы отнеслась к ней агрессивно: буржуазию уже не пугали передвижники, союзничавшие с Академией художеств, но любые новые веяния казались ей направленными против общественных устоев. Уже на вернисаже кто-то проронил: «декаденты». «Декадентство!»— хором заявили рецензенты реакционного лагеря. «Декаденты!» — гневно восклицал и В. В. Стасов, анализировавший выставку с позиций демократической эстетики. «Какой ужас!» — пишет он, возмущенный забвением идей, вдохновлявших передовое искусство 1870—1880-х годов. И, одобряя лишь работы Серова, Левитана и Рябушкина, но не делая различий между «Утром» Врубеля (Врубеля Петербург видит впервые!) и «Калевалой» Галлена, «Радугой» Сомова и «Последними прогулками Людовика XIV» Бенуа, работами Малявина, Лансере и Бакста, сурово зачеркивает выставку как «сборище декадентского хлама» и «оргию беспутства и безумия». 34