Марк Эткинд - Мир как большая симфония

Весь мир представляется мне большой симфонией; люди как ноты …

посвящаю Ядвиге Кукс

Микадоюс Константинас Чюрлёнис (1875–1911) — один из самых интересных мастеров начала XX века.

Превосходный композитор, классик литовской национальной музыки, он был и удивительным художником.

Его творчество привлекает все возрастающее внимание художественной общественности. Музей Чюрлёниса в Каунасе, в котором сосредоточены почти все произведения мастера, становится местом настоящего паломничества сотен тысяч людей: показ работ в других городах затруднен из-за хрупкой техники их исполнения (пастель или темпера на бумаге).

Интерес к Чюрлёнису объясним. Чюрлёнис привлекателен не только захватывающей эмоциональностью, искренностью, страстью. Не только своеобразием живописи, ставящей перед внимательным наблюдателем множество вопросов, связанных с композицией, пластикой, ритмом.

Искусство Чюрлёниса — словно романтический полет в мир чистой и светлой сказки. Полет фантазии в просторы космоса, к солнцу, к звездам…

Во всей мировой живописи произведения этого мастера занимают особое место. Музыкант и художник, Чюрлёнис сделал попытку слить воедино оба искусства: лучшие его произведения волнуют именно своей «музыкальной живописью». И если охватить творчество художника целиком, единым взглядом, оно предстанет своеобразной живописной симфонией.

Нельзя сказать, что творческое наследие Чюрлёниса понято, исследовано и объяснено до конца. Содержание и смысл его картин, как правило, получают разные, порою противоположные толкования. Споры, начавшиеся еще тогда, когда на выставках появились первые работы художника, продолжаются и ныне. Гений, новатор — эти слова стали привычными для поклонников Чюрлёниса, среди которых М. Горький и Р. Роллан, А. Н. Бенуа и М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, А. П. Остроумова-Лебедева, А. Н. Скрябин, И. Ф. Стравинский, Э. Межелайгис, А. Венцлова, Б. Дварионас и многие другие замечательные художники, музыканты, поэты. Но рядом с дифирамбами нередко встречается и решительное непонимание, даже принципиальное отрицание его искусства.

Столь полярные взгляды связаны, конечно, с необычностью творческого наследия мастера. Но не только. Чюрлёнис не относится к числу живописцев, в картинах которых «все сказано», он далеко не доступен и прост, а «чтение» его замыслов предполагает определенный уровень художественной культуры. Чюрлёнис не раскрывается перед зрителем с первого взгляда. Чтоб разобраться в глубинной сути его композиций, требуются усилия: нередко сложные конструкции картин кажутся зашифрованными.

Атмосфера идеалистических и оккультных толкований, созданная предреволюционной художественной критикой, плотной пеленой обволакивала его творчество. Прорваться сквозь нее было трудно. Продолжая и развивая подобные взгляды, можно прийти к самым неожиданным объяснениям Чюрлёниса. Можно числить его, к примеру, «литературно-психологическим символистом» 1 1 Модернизм Анализ и критика основных направлений. М., «Искусство», 1969, стр, 102. , либо, как это делают некоторые зарубежные исследователи, утверждать, что его творчество носит «чисто абстрактный характер» или представляет собой одну из ранних ступеней формальных исканий в живописи начала нашего века 2 2 Allgemeines Lexikon der Bildenden Ktinstler des XX Jahrhunderts. Leipzig, 1953. B. J, s. 444; Knaurs Lexikon moderner Kunst. Mtmchen-Ztlrich, 1955,s. 10. G. Poensgen. L. Z a h n. Abstrakle Kunst, eine Weltsprache. Baden-Baden, 1958; Zrebo-w i с г К. О nowoczesnym malarstwie francuskim. Warszawa, Arkady, 1959, p. 155–156; Camilla Gray. The Great Experiment Russian Art. 1863–1922. London, Thames and Hudson, 1962; A, N a-k о v. Mikaloius Ciurlionis. „Kultura*. 1967, Jsfe 6. . Другие идут дальше и, усматривая прямое воздействие Чюрлёниса на В. В. Кандинского, объявляют литовского мастера предтечей абстракционизма и «пионером абстрактного искусства» 3 3 A. R a n n i t. M. K. Ciurlionis, Pionier de 1'art abstrait. Paris, UNESCO, 1949;!. Liudwinski. Ciurlionis — pierwszy abstrakcjonista. „Zycie lite-rackie“, 1958, 6 июля; он же — „Zycie i mysl*, 1964, № 3–4. Утверждение, что. «согласно новейшей информации», именно Чюрлёнис стоит у истоков абстракционизма, в последние годы перешло даже на страницы популярных изданий по современному искусству. (Jean Leymarie. Abstrait. В Kit.; Nouveau dictionnaire de la pein-ture mod erne. Paris, 1963, p. 2; словацкое издание — Братислава, 1968. Lexikon der Kunst. В. 1. Leipzig, 1968, s. 8). Нельзя не заметить, что первые попытки сопоставить творческие позиции Чюрлёниса и Кандинского были сделаны еще Я. Тугендхольдом в 1916 (Я. Тугендхольд. Выставка Чурляниса. «Русские ведомости», 1916. 22 января) и Н. Н. Луниным в 1919 г. (Н. П у-нин, О книгах. «Искусство коммуны», 1919,2 февраля). . Помимо подобных высказываний, с 1949–1950 годов получивших широкое хождение во французской, английской, немецкой и польской литературе об искусстве, нельзя не отметить также точку зрения одного из итальянских ученых, отводящего творчеству Чюрлёниса роль «пропедевтики русского авангардизма» 4 4 Такой позиции придерживается Карло Беллоли в книге «Il contribute russo а Не avanguardie plastiche. Русский вклад в пластические авангарды» (Milano-Roma, Galleria del Levante, 1964). Разъясняя ее. автор утверждает, что важнейшим в творчестве художника является то, что он «предвосхитил беспредметничество», благодаря чему «Россия вышла к проблематике международного искусства, начав оказывать влияние на пластические искусства Средней Европы». Нельзя не привести слова Беллоли, характеризующие научный уровень, на котором порой идет обсуждение вопроса о Чюрлёнисе в западноевропейском искусствознании: «После второй мировой войны во Франции и Италии вокруг имени литовского художника разгорелась дискуссия и полемика. В Чюрлёнисе хотели видеть пионера абстрактного искусства. Это поспешное причисление Чюрлёниса к пионерам абстрактного искусства основано было на статье Ю. Анненкова, который в свою очередь присоединился к трактовке Алексиса Раннита. Однако никто, говоря о Чюрлёнисе, быть может, и сам Анненков, никогда не имел возможности видеть оригиналы его произведений. Все базировалось на интерпретации нескольких пожелтевших фотографий, которые были в ходу в Париже в кругах библиоиконографического отдела ЮНЕСКО около 1949 г. и в кругах галереи Арно около 1952 г.» Как ясно из дальнейшего текста, самому Беллоли удалось видеть лишь три работы Чюрлёниса, находившиеся в собрании Б. Бернсона во Флоренции.