Марк Эткинд - Мир как большая симфония

К живописи у меня еще большая тяга, чем прежде, я должен стать хорошим, очень хорошим художником. Одновременно я буду продолжать заниматься музыкой и займусь еще другими вещами. Хватило бы только здоровья, а я бы все шел и шел вперед!

Письмо П. Чюрлёнису от 1905 г.

Преподаватели встретили Чюрлёниса радушно. Скромный, застенчивый, явно одаренный, он пользовался общей симпатией и среди учеников. Да и учился он не так, как все. Его обуревала, поглощала страсть к творчеству. Музыка заброшена. Начатые сочинения отложены. Он работает словно в экстазе — рисует, жадно нахватывается знаний, с головой уходит то в астрономию, то в космогонию, рядом с Ницше зачитывается Ветхим заветом, увлекается учением о гипнозе, философией древней Индии, Рабиндранатом Тагором. О глубоком освоении той или иной области нет речи: интересы Чюрлёниса идут скорее вширь, нежели вглубь. Он бросается от одного к другому. Он спешит.

Разработанная в Школе изящных искусств педагогическая система не стремилась подражать петербургской Академии художеств, а приближалась к той, по которой строилось обучение в Центральном училище технического рисования барона Штиглица, готовившем мастеров декоративной живописи, прикладного искусства и гравюры. Но было здесь и немало своеобразного. Рисование с гипсов было изгнано из учебной программы. В центре внимания находился рисунок с обнаженной натуры и работа на плейере. Впрочем, Чюрлёнис и теперь не столько заботится об учебном рисунке, о штудиях с натуры, сколько о свободном творчестве. Он так и не станет академическим рисовальщиком-профессионалом. Пейзажные наброски в альбомах, как и этюды этих лет, свидетельствуют о внимательном изучении природы, но значительных достижений в работах такого рода обнаружить не удается; рисунки обнаженной натуры не сохранились: по-видимому, в этом проявилось и отношение автора, не очень дорожившего ими.

Большое место в системе обучения отводилось декоративному рисованию и орнаменту, композиции витража, книжному оформлению, различным графическим техникам. Руководители школы видели свою задачу в воспитании у учащихся творческой фантазии, чувства декоративности, умения свободно компоновать.

Сохранилось несколько эскизов витражных композиций, выполненных Чюрлёнисом. Он занимается и офортом. Точнее — гравюрой на стекле 18 18 Возможности гравирования на стекле были изучены в 1902 г. профессором химии Краковского университета Т. Эстрейхером, который и обратил на это внимание Выспянского, Вычулковского и Рущица. Техника такова. Рисунок процарапывается иглой или палочкой на стеклянной пластинке, покрытой слоем воска. Затем пластинка обрабатывается фтористоводородной кислотой; проникая в процарапанные линии, кислота протравливает стекло, Сняв ножом воск, на стекло наносят краску, которая после прочистки поверхности остается в углублениях. Оттиск получается в результате накладывания на стекло увлажненной бумаги, прижимаемой щеткой. Не требуя печатного станка и специального оборудования, эта техника считалась особенно удобной в условиях художественной школы. Вскоре, однако, была забыта; протравленная стеклянная пластинка оказывалась хрупкой, ломалась, позволяла получить лишь один или несколько оттисков. (См. об этом: Hieronim Wilder, GrafiKa. Lwow, 1922, s. 37), . Эта несложная техника как раз тогда была разработана и применялась рядом польских мастеров, в частности, Выспянским и Вычул-ковским. Увлекался ею и Рущиц.

Первые листы Чюрлёниса незатейливы: это маленькие деревенские пейзажи со свинцово-серым небом, избушками с подслеповатыми окнами, заснеженными холмами и темными стволами деревьев.

Колокольня. 1904–1906

Они сделаны по рисункам с натуры. Но проходит совсем немного времени — и в натурные мотивы все сильнее вторгается воображение художника. Облака приобретают в его пейзажах сложные антропоморфные очертания, а силуэты деревьев, обобщенные и компактные по форме, становятся похожими на вырастающую из земли руку с указующим перстом ( «Деревья» ). Облака сталкиваются в напряженной борьбе, ( «Роща» ) несутся в стремительном полете ( «Контрфорс» ) порой напоминая человеческие головы ( «Море» ), или толпой молящихся вздымаются от земли к небу, ритмически повторяя формы сгрудившихся у деревенской колоколенки деревьев ( «Колокольня» ). От объективно спокойной фиксации пейзажа — к драматизации природы, очеловечиванию природных форм — таков путь Чюрлёниса 19 19 В технике фторофорта Чюрлёнис работал, повидимому, в период 1904–1906 гг. Сохранившиеся листы опубликованы в издании: М, К. Чюрлёнис. 16 фторофортов. Вильнюс, Государственное издательство художественной литературы, 1963. Вступит, ст. В. Чюрлёните-Каружене. Заметим, что черно-белый язык гравюры, очевидно, не удовлетворял художника: большую часть листов он затем подкрашивал жидкой темперой. Может быть, именно стремлением к цветной графике объясняются его пробы в технике монотипии ( «Пейзаж» в Каунасском музее и «Мужской портрет» в собрании дочери художника). Несмотря на свою скромность, они, относящиеся к 1906 г., любопытны, ибо принадлежат к первым опытам возрождения монотипии. (В России в этом же году монотипией впервые занялся В. И. Быстренин). . Тот же путь — в эскизах книжных обложек, выполненных в порядке учебных заданий.

Замок. 1904–1906

Здесь за вполне натуральным изображением простых деревенских изб, освещенных закатным солнцем ( «Изба за деревней» ) следует солнечное поле колосящейся пшеницы ( «Осень» ), а затем — сразу же — полная драматизма «Мысль» , где зыбкий образ человеческого лица сопряжен с сияющим солнечным диском, символизирующим всемогущий свет интеллекта.

Круг образов, волнующих Чюрлёниса, в композиционных работах 1904 года, выполненных пастелью, очерчен довольно четко. Это зыбкие, смутные, призрачно расплывающиеся видения, чем-то влекущие и чем-то отпугивающие. Подобия женских фигур, возникающие из сумеречно сверкающих морских волн ( «Композиция» ). Словно галлюцинация — мрачный взгляд моста из вечернего сумрака ( «Вечер» ). Сине-зеленые профили, прильнувшие друг к другу в фосфорически таинственной небесной дали ( «Лица» ). Змея, судорожно, как крик ужаса, извивающаяся на кресте, мистически странно поднимающемся среди морской глади ( «Видение» 20 20 Дата создания этих работ подтверждается фотографией 1904 г., изображающей Чюрлёниса в мастерской, на стене которой развешаны его пастели. (Воспроизведена в книге: М. К. Ciurlionis, Ape muzika ir dailfj, I960, стр. 64–65). ). Другие композиции строятся как символические пейзажи. Это вовсе не картины ландшафтного жанра в их традиционном понимании, а мысли и эмоции художника, образной оболочкой которых служат природные формы. В картине «День» сияет голубое небо, зеленеет трава, поднимаются массивные куполы деревьев и вьется, теряясь на горизонте, дорога. Но приглядитесь, и большое облако предстанет настороженным силуэтом исполина с поднятым пальцем, а навстречу этому повелительному жесту из-под почвы потянутся, — карабкаясь, ценою страшных усилий — ярко-зеленые голова и руки земли… В картине «Ночь» — драматически ненастное небо и черные пятерни деревьев, в ужасе вскинутые к нему… Обе композиции — характерные для времени размышления художника о таинственном единстве неба и земли (как у А. Блока: « страшная близость яви и сна, земли и неба! ») 21 21 Запись в дневнике за 27 декабря 1901 г. А. А. Б л о к. Собрание сочинений, т. 7. М — Л.» Гослитиздат, 1963, стр 19. и о властных небесных силах, диктующих свою волю корчащейся в судорогах земле. В тревожной природе Чюрлёниса нет покоя. Нет гармонии.