Марк Эткинд - Мир как большая симфония

Я выступил впереди шествия, зная, что и другие пойдут за мной…

Мы блуждали по темным лесам, прошли долины и вспаханные нивы. Шествие было длинным, как вечность. Когда мы вывели шествие на берег тихой реки, только тогда его коней, показался из-за темного бора.

— Река! — кричали мы. Те, которые были ближе, повторяли: «Река! Река!» А те, что были в поле, кричали: «Поле! Поле!»

Идущие сзади говорили: «Мы в лесу, и удивительно, что впереди идущие кричат: поле, река, река».

— Мы видим лес, — говорили они и не знали, что находятся в хвосте шествия.

Запись в альбоме.

Но заходит солнце, оставляя в небе кровавые отблески, и только верхушки строгих тополей горят оранжевым светом. Сквозь тьму, над бездной, над лесами идет толпа; теперь сияние исходит от самих людей, — сияние жизни (лист четвертый). Все выше в гору, во тьму, тянется шествие: светятся люди, и кажется, что огромный сверкающий Уж, извиваясь, ищет дорогу к солнцу. Уж, в литовском фольклоре символизирующий мудрость. Следующая композиция — как увеличенный фрагмент предыдущей: скелет с косой смерти. И еще более «крупным планом» — тоскующая женская фигура в опустевшей комнате.

Из цикла «Похороны». 1903–1904

Несомненно, свои первые, не очень уверенные шаги в графике и живописи Чюрлёнис делает по дорогам, наезженным мастерами польского и немецкого символизма.

Нечто в них параллельно и ритмическим исканиям в декорациях Аппиа. Но уже здесь проявились особенности, позднее сделавшие Чюрлёниса подлинным сыном своего времени, мастером самобытным и оригинальным.

Во многих эстетических трудах начала века утверждался принцип взаимодействия и взаимопроникновения искусств; стала характерной тенденция к расширению традиционно замкнутых границ видов и жанров, к обогащению каждого выразительными средствами других.

Возникнув первоначально в поэзии, символизм и в живописи продолжал сохранять тесную связь с нею; картина все чаще строилась не столько по законам повествовательной композиции, рассказа, сколько на принципах поэтического искусства. Вот и в «Музыке леса» Чюрлёниса композиция возникает из нереального сопоставления совершенно реальных форм, а ее основой становится вторгающийся из поэзии (и столь естественный для нее!) принцип метафоры. Лесная чаща и рука… Как в стихе под изображенным явлением порой лишь подразумевается истинный его смысл, как в стихе одним из видов метафоры является олицетворение, так здесь; Чюрлёнис переносит на природу признаки живого существа. Рука здесь — явление того же порядка, что «грудь утеса-великана» у Лермонтова или «флейта-позвоночник» у Маяковского. Но, получая зрительное овеществление, поэтическая метафора становится образом-символом. Теоретики символизма, анализируя специфику и границы каждого вида искусства, неизменно отдавали предпочтение музыке. Считалось, что музыка, наиболее полно и широко отражающая духовную жизнь и гармонию мира, должна быть поставлена над другими искусствами. На выставках краковской «Штуки» вслед за «Сецессионами» Мюнхена и Вены все чаще появлялись картины с «музыкальным настроением» или с музыкальными названиями. Ряд мастеров, прежде всего Клингер, пытались использовать для «иллюстрирования» музыкальных произведений фантастические образы. В такой эстетической атмосфере искания начинающего художника выглядят не только естественными, но закономерными. Его — профессионала-музыканта, только еще приступающего к живописи, мало заботят устоявшиеся, традиционные формы структуры картины, как произведения станкового, в композиции которого содержится и смысловое начало, и развитие сюжета, и его завершение. Чтобы высказаться, ему недостаточно одной картины. Для него, живущего в мире музыки и поэзии, живопись — лишь одно из средств воплощения мыслей, переживаний. Как музыкант, он привык мыслить во времени. И он строит замысел «Похорон» по законам временных искусств. Отдельные композиции цикла — то ли строфы поэмы, то ли акты драмы, то ли — и это скорее всего — части музыкального сочинения. Первоначально Чюрлёнис так его и называет: «Похоронная симфония». Цикл можно было бы, пожалуй, рассматривать как иллюстрацию к ненаписанной автором музыке.

Чюрлёнис недолго посещал рисовальные классы. В марте 1904 года в Варшаве открывается Школа изящных искусств — и он поступает туда.

Школу — она будет выпускать живописцев, скульпторов и мастеров декоративно-прикладного искусства — возглавляют молодые художники. Ее организатор и директор Казимир Стабровский — литовец, окончивший петербургскую Академию, только начинает свой творческий путь 14 14 Казимир Антонович Стабровский (1869–1929) был выпущен из Академии художеств, где учился в 1887–1894 гг., со званием классного художника 1-й степени за картину «Магомет и Сеид в пустыне». Поработав некоторое время в Академии Жюльена в Париже, он посетил Грецию, Турцию, Палестину. Египет, Италию, объехал Кавказ, Крым, Урал, Среднюю Азию. С 1900 г. поселился в Варшаве. Перед первой мировой войной путешествовал по Франции, Испании, Италии, Швеции, Тунису и Марокко. Ряд лет Стабровский занимался педагогической деятельностью. В 1901 г. обратился в Совет Академии художеств с предложением организовать в Варшаве художественную школу и получил «Свидетельство на право преподавания рисования в средних учебных заведениях»; в 1904 г. стал первым директором Варшавской школы изящных искусств, где работал до 1909 г. (ЦГИА, ф. 789, оп. П, ед. хр. 101). Интересно, что Репин, в 1908 г. перечисляя имена учеников, которыми Академия может гордиться, одним из первых в большом списке (вслед за Н. Борисовым, Ф. Малявиным и М. Ивановым) называет Стабровского («Журналы Императорской Академии художеств в 1908 году». Спб., 1909, стр. 215). В 1915–1916 гг. Стабровский устроил в Петербурге и Москве большую (свыше 200 работ) персональную выставку. Тогда же по предложению И. Репина, В. Беклемишева и В. Матэ был представлен к званию академика живописи, но избран не был (ЦГИА, ф. 789, оп. 11, ед. хр. КП, л. 84). . Начинает успешно: в 1900 году на Всемирной выставке в Париже его полотно «Тишина деревни» удостоилось большой серебряной медали. На выставках он показывал декоративно-аллегорические картины, нередко вдохновленные литовскими фольклорными мотивами, а также портреты и драматизированные пейзажи, овеянные настроениями грусти и даже сумрачности. Значительную роль в школе играл и молодой пейзажист Фердинанд Рущиц 15 15 Фердинанд Рущиц (1870–1936) — польский пейзажист, театральный художник, график. Учился на юридическом факультете Петербургского университета, позднее в Академии художеств (1891–1895) в мастерской И. И. Шишкина, а затем А, И. Куинджи. Получил звание художника в 1897 г., за пейзажи «Весна» и «Звезда вечерняя», в следующем году вместе с Куинджи посетил Германию. Францию, Италию, Швейцарию. Экспонировал свои работы (преимущественно литовские пейзажи) на «Весенних выставках» Академии художеств и на выставках «Мир искусства», в 1900 г. вступил в общество «Штука». В 1904–1906 гг. — профессор Школы изящных искусств в Варшаве, в 1907–1908 гг. — профессор по классу пейзажа в Краковской Академии изящных искусств. С 1908 г, поселился в Вильнюсе, занимался театральной декорацией и книжной графикой. . Здесь преподавали скульптор Ксаверий Дуняковский и живописец Кароль Тихий 16 16 Кароль Тихий (1871–1939) — учился в Краковской школе изящных искусств (с 1889), в Мюнхене (1891–1893). у Л. Бонна в Париже (1893–1895). В 1901 г. вступил в общество «Штука». С 1904 г. — профессор Школы изящных искусств в Варшаве. Работал в области портрета, театральной декорации, мозаики, витража. . Непосредственным же учителем Чюрлёниса оказался отличный портретист Конрад Кшижановский 17 17 Конрад Кшижановский (1872–1922) — портретист и пейзажист. Учился в Киевской рисовальной школе у Н. И. Мурашко, в Петербургской Академии художеств у К. И. Лебедева и И. И. Творожникова (1892–1896), затем, не окончив ее, отправился в Мюнхен, где поступил в студию С. Холлоши (1896–1900). С 1900 г. жил в Варшаве, где открыл частную рисовальную школу. В 1904–1909 гг. — профессор Варшавской школы изящных искусств. В 1912 г, ездил но Францию и и Англию, в 1916–1918 гг. работал в Киеве. . Один из авторитетнейших педагогов школы, он на первых порах стал для Чюрлёниса, как и для многих учеников, «полубогом». Все эти профессора были членами «Штуки» и, совместно с другими участниками объединения, экспонировали свои работы как на родине, так и на выставках венского Сецессиона, Их творчество, хоть и в разной степени, но безусловно развивалось под воздействием позднего романтизма и символизма.