Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Среди этого потока материалов и исследований, принадлежащих перу самого художника или возникших по его инициативе, немалое количество таких, что сохранили значение и поныне. Но важнее их пропагандистский смысл: не он ли, этот пресловутый «ретроспективам», привел к продолжавшемуся зачем в течение ряда лет бережному изучению отечественного искусства, к раскапыванию заброшенных архивов, к выявлению и анализу полузабытых памятников?

Пытаясь оценить быстро возрастающую роль Бенуа в художественной жизни страны, иные современники называли его то «Белинским русской художественной критики», го «первым двигателем течения «Мира искусства», его Станкевичем или Чернышевским», то, наконец, «Стасовым девятисотых годов». 55 В этих сравнениях нетрудно заметить и принципиальную ошибочность и явное преувеличение. Зато справедливо другое: признание значительного влияния Бенуа — художественного критика и историка на русскую интеллигенцию тех лет.

Влюбленность Бенуа в прошлое русской культуры не может ограничиться историко-художественными публикациями и печатной пропагандой. В его задачу входит пробуждение интереса к Петербургу среди художников. Он прав: вот уже в течение полувека русское искусство, не раз обращавшееся к живописным мотивам Москвы, избегает Петербурга. «Хотелось бы, — не устает повторять Бенуа, — чтобы художники полюбили Петербург и, освятив, выдвинув его красоту, тем самым спасли его от погибели, остановили варварское искажение его, оградили бы его красоту от посягательств грубых невежд… Петербург — удивительный город, имеющий себе мало подобных по красоте». 56

Своей любовью к времени Петра и Елизаветы он заражает Серова, создающего ряд произведений на эту тему. Но этого ему мало: он борется за широкое движение, объединяющее многих мастеров. Он и сам пытается способствовать решению задачи. Во многом с нею связана в этот период деятельность Бенуа-художника. Речь идет о сериях, рассказывающих о старом Петербурге и о петербургских пригородах языком графики то, чего он не сумел рассказать в статьях.

Вот Петр I, сопровождаемый вельможами, шутами, карлицей, руководит сооружением собственного «Версаля» ( «Летний сад при Петре Великом». 1902); встречаемый поклонами городских обывателей, по деревянной мостовой чинно движется торжественный кортеж ( «Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Петербурга». 1903); суровый гранит набережной, темная вода, покачивающиеся на волнах лодки, серое холодное небо ( «Фонтанка при Екатерине II», 1903). Снегопад. Площадь перед желто-белым Зимним дворцом. Павел с группой офицеров. Чеканя шаг, проходят перед ним солдатские шеренги ( «Развод караула перед Зимним дворцом при Павле I», 1903)… Эти акварели, настоящим героем которых является Петербург XVIII столетия, — своеобразные художественно-исторические реконструкции. Как во многом параллельные им работы Е. Лансере, они воссоздают уголки города, архитектуру, «бытовой пейзаж», служат как бы иллюстрациями к статьям Бенуа о русской столице. 57

10. Развод караула перед Зимним дворцом при Павле I. 1903

11. Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Петербурга. 1903

Другие серии рассказывают о петербургских пригородах.

Первая среди них — «Петергоф» . Созданная в 1900 году, она включает множество этюдов, изображающих архитектурные пейзажи, уголки парка, фонтаны и дворцовые интерьеры. Следующая объединяет этюды 1901 года: «Ораниенбаум» . Наконец, к 1902 году относится серия «Павловск» . И всюду — то же, что в статьях: восторг перед памятниками искусства, созданными в XVIII и первой трети XIX века, любовь к «живой старине», преклонение перед обаянием высокого мастерства.

Хоть здесь и немало черт, сближающих замысел «петербургских версалей» с «Последними прогулками Людовика XIV» , Бенуа отказывается от введения в композицию фигур. Его внимание приковано к самим памятникам и природе.

«Пруд перед Большим дворцом в Петергофе». Часть здания, вода, зелень… Художник добивается жизненной иллюзии. Но иллюзии особого, «живописного» склада: чтобы вода казалась сверкающей на солнце и слегка волнующейся от прикосновения тихого ветра, зелень — трепещущей, воздух — чистым и прозрачным. «Большой каскад» — это водяные струи, низвергающиеся по огромным ступеням, взлетающие к небу, рассыпающиеся брызгами, это — золото динамичных статуй, упругие линии архитектурных форм. Все в целом — будто гимн гению и таланту людей, создававших красоту, пусть теперь старую, но торжествующую вечно, красоту бессмертную. Идея «старой, но живой красоты» пронизывает и горящие на солнце краски гуаши «У Монплезира в Петергофе», и нежные тона цветовых переливов «Катальной горки в Ораниенбауме», и любой из интерьеров, которые так любит изображать художник («Передняя Большого дворца в Павловске», «Монплезир. Столовая»). Дело не в том, что Бенуа предстает, по выражению Стасова, «ловким перспективистом и пейзажистом» . Главное здесь — не пейзаж, не интерьер, не фасад, не вещи, а ансамбль, «все в целом». Главное, что он ценит в любом явлении культуры, — внутреннее единство, ансамблевую спаянность, художественный синтез. В русской культуре середины XVIII и начала XIX века он открывает для себя воплощение идеи синтеза. Рассказ об этом и является основой его работ.

12. Передняя Большого дворца в Павловске. 1902

13. Монплезир в Петергофе. Столовая. 1900.

Сочетание природы, зданий, отдельных предметов и деталей в живой и цельной гармонии, единство жизненного дыхания и художественного стиля должны воплотить авторскую идею — идею одушевления силой искусства ансамбля неодушевленных вещей. У каждого произведения искусства есть «душа». У одного она холодна, убита временем. У другого остается трепетной, способной даже через столетие вызывать у людей сильнейшие эстетические эмоции. Именно такое искусство Бенуа называет «живым искусством». О нем он пишет в статьях, о нем рассказывает и в графике.

Город в XVIII столетии. 1906

В сериях «Петергоф», «Ораниенбаум», «Павловск» применена различная техника. Акварель, гуашь, пастель, уголь, рисунок на тонированной бумаге. Нередко художник объединяет их в одной композиции: важно выразить замысел, а для этого можно использовать любые средства. Цвет — не просто «подкраска». Он органично входит в структуру образа. Эти листы развивают ту линию, что наметилась в натурных этюдах, делавшихся в городках и деревнях Бретани. Мягкие, но сочные перепады цвета в интерьерах и сверкание красок на солнце, пробивающемся сквозь паутину листвы и зеленым огнем зажигающем траву; солнце играет на дорожках, на зданиях, в струях фонтанов. Острая, часто фрагментарная композиция, как при этюде. Художник не ищет академической законченности, тщательности отделки и выписанности деталей. Цель — поэтический образ общего. Он не вуалирует, не прячет свои технические приемы: зритель ощущает как бы «технологию» произведения, видит мазок, фактуру бумаги, то мягко трепещущий, то уверенно твердый штрих итальянского карандаша, нанесенный поверх краски. Карандаш использован широко, он выявляет основные объемы и формы и, создавая четкий пластический костяк композиции, естественно сливается с ее общим цветовым строем. Бенуа опирается на традиции рисовальщиков прошлого. Но в его манере — черты, столь характерные для искусства начала XX века и означающие движение от привычных норм живописи и графики в сторону обострения выразительности. Это — обнаженность технического приема, его открытость, откровенная наглядность для зрителя. 58