Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

В это же время Добужинский и Лансере вместе с Кардовским и Щербовым с энтузиазмом работают в сатирическом журнале «Зритель», где публикуются острые политические карикатуры, разоблачающие самодержавие. Еще прежде, чем «Зритель» был закрыт, они едут в Куоккалу, к Горькому, чтобы, как сообщает в одном из писем Нувель, «просить его быть одним из учредителей нового журнала «Понедельник» («Жупел» тож)… туда съехались из Петербурга почти все наши художники… С другой стороны, поехали туда и представители «Сына отечества» и «Нашей жизни», а из Финляндии явились Серов, Галлеи, Ернефельд и Сааринен». 76

Так возникает «Жупел», самый боевой журнал политической сатиры среди рожденных 1905 годом. Его идейным вдохновителем становится Горький. В нем встречаются почти все бывшие участники «Мира искусства»: к сотрудникам «Зрителя» присоединяются. Серов, Бакст, Билибин, Остроумова-Лебедева, Сомов, Браз, Грабарь. Здесь работают также Кустодиев и Анисфельд. От эстетизма, пассеизма, ретроспективизма остается в этот период лишь воспоминание. Чувство гражданственности, пробужденное революцией, заставляет — одних навсегда, других хоть на время — забыть об «искусстве для искусства».

Среди сотрудников редакции стоит и имя Бенуа. Между тем в общей работе он не участвует. А в ответ на призыв Серова даже шлет откровенный отказ: «Не думаю, чтоб тебе удалось меня соблазнить «Жупелом». Странное дело. Это было всегда моей мечтой — издавать «Simplicissimus» в России, и вот теперь, когда мечта сбывается, я как-то не могу получить к этому настоящего живого отношения… Главное же, что нет у меня, сидя здесь, ни настоящего материала, ни настроения. Вот приеду в январе в Петербург…» 77

Однако наступает 1906 год, а Бенуа по-прежнему в Париже. Что же касается журнала, то он рассматривает его гневные страницы, посвященные жестокому подавлению декабрьского восстания в Москве, со своей обычной, узкоэстетической точки зрения: «Жупел» получил , — сообщает он Лансере. — Билибин сделал огромные шаги в технике… твоя Москва… отлично затеяна, но… это не Москва. Добужинский старателен… Анисфельд хлам». 78

Подобная позиция не может не вызвать самого резкого осуждения. Даже ближайшие друзья не щадят его. В письмах, идущих из Петербурга в Париж, звучит нескрываемое возмущение. «Ты пишешь , — отчитывает художника Нувель, — что не боишься революции, а остаешься для здоровья сына. Не вполне верю этому. Твое позорное бегство накануне 19 февраля еще памятно нам всем». Осуждает его и Сомов: «Ты говоришь, боишься, что от тебя здесь потребуют подвига, говоришь о новой эре Чернышевских…» «Я не понимаю твой страх перед социализмом , — резко пишет Лансере. — Раньше всего оно неизбежно. Потом оно несокрушимо в силу своего требования справедливости. Уж мечту о лучшем будущем у рабочего из души не вырвешь». Его настойчиво зовут в Петербург. «Не смейся над моим увлечением, — пишет Бакст, — но я вижу en realite вокруг Жупела то, чего недоставало вокруг Сережи и «Мира искусства»; все горели и никто ничего не делал; а в Жупеле все горят и все лихорадочно работают… Приезжай, милый, и работай среди нас». 79

Бенуа непреклонен. Когда в 1906 году вместо закрытого полицией «Жупела» возникает журнал «Адская почта», издателем которого выступает Лансере, и мирискусники переходят туда, имя Бенуа встречается в списке сотрудников лишь первых двух номеров. Более того. В политических увлечениях друзей он старается видеть простое недоразумение. На письма отвечает вяло. «Приехать не могу, надо работать» . Еще в Петербурге он каждые десять дней писал в газету «Слово» большие, в два подвала статьи — о премьере «Руслана и Людмилы» в Мариинском театре, о гастролях Айседоры Дункан, о выставках «Союза русских художников», о только что скончавшемся Менцеле, своем любимце. Так начиналась систематическая работа в ежедневной печати, в какой-то степени заменявшая ему покойный «Мир искусства». Он продолжает увлекаться этой «культуртрегерской» деятельностью и теперь. Из Парижа идут в петербургские газеты статьи о вернисажах, новых именах, завоевывающих признание, о театральных премьерах. Он подготавливает также большой том, рассказывающий о сокровищах Русского музея, заканчивает рукопись последних выпусков «Русской школы живописи». Он не желает знать ничего, помимо искусства.

Одна из статей Бенуа, опубликованная в только что открывшемся «Золотом руне», московском журнале, считающем себя преемником «Мира искусства», вызывает горячие споры. Она называется «Художественные ереси». 80 Анализируя пути искусства в будущей России, автор с неожиданной резкостью выступает против индивидуализма в творчестве. Не боясь противоречий с собственными лозунгами прошлых лет, Бенуа утверждает, что индивидуализм, «некогда явившийся реакцией против гнета академического шаблона и передвижнической узости» , становится теперь вредным и опасным. Он призывает художников вернуться к традициям классического искусства, к профессионализму, к серьезной систематической школе. Он уговаривает, предупреждает, грозит: «Строго проведенный индивидуализм есть абсурд, ведущий не к развитию человеческой личности, а к её одичанию…»

В этой статье Бенуа не называет имён. Он делает это в ряде других, где разъясняет и аргументирует свою позицию. Так же как душой настоящей музыки является тема, а не «стихийные» звуки, культивируемые молодой композиторской школой на Западе, в живописи, по его мнению, основой должны быть рисунок, определенность пластической формы, а не культ пятна и недосказанности — те самые тенденции в западной живописи, особенно парижской школы, которые мы сегодня определили бы термином «формалистические». 81

Его вкусы целиком на стороне большого классического искусства, из развития традиций которого и должно — он уверен — вырасти искусство будущего. Разрыв с традициями недопустим. Поэтому рамки «настоящей», «подлинной» живописи Бенуа резко ограничивает, а в иных случаях даже недопустимо сужает. Так, одобряя импрессионистов и отдельных мастеров неоимпрессионизма (особенно Мориса Дени), он протестует против «крайностей», выражающихся, как он утверждает, с одной стороны, в «наивных лубках» А. Руссо, а с другой — в творчестве Ван Гога и Сезанна. «Чудит и фальшивит» даже талантливый Роден. Что же касается Матисса, Дерена или Редона, то их «коверкание» ему совсем не по душе. «Матисс, я убежден , — читаем мы в одной из статей, — пишет свои картины вверх ногами и в очень темной комнате, иначе себе не объяснить ни его каракулей, ни его красок, от которых делается дурно. А Дерен с упорством подражает экстравагантным афишам Жоссо, но что сносно и даже уместно в рекламе, то довольно глупо в картине». 82