Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Впрочем, декорационные эскизы Бенуа нельзя спутать даже с его собственными станковыми акварелями: они откровенно театральны — и в замысле, и но композиции, и по настроению. Недаром Бенуа считает важнейшими качествами театрального живописца умение видеть эскиз воплощенным на сцене и дар идти к этому воплощению уверенно, напрямик.

Слитность декорации со сценическим действием, сюжетом, музыкой — такова цель. Добивается этого лишь тог, кто умеет подчинить свои замыслы и стремления специфике сцены. «В театре главное: мысль драматурга, которая должна выявиться в разительно конкретной форме. Тем же, кому не интересно это главное, кто на сцене собирается писать самостоятельные картины, тому нет места в театре — будь это сам Рембрандт, Веласкес или Милле». 136 Поэтому эскизы скромны и просты но живописи: почерк Бенуа — театрального художника в такой же степени противоположен широким живописным фантазиям К. Коровина, как и манере Головина. Кстати, для уточнения его понимания театральной живописи не лишним будет вспомнить причины, по которым он у сматривал во многих работах Головина «нетеатральность» и погрешности вкуса: это — разрыв между комбинациями красок и сценическим заданием, пестрящая сцену и производящая будто бы калейдоскопическое впечатление «мозаичная манера» мазка, перегруженность деталями и лишними подробностями, отвлекающими зрителя, и, наконец, «переутонченная изощренность» декораций. 137 В этом несправедливом отзыве немало характерной для Бенуа субъективности; он интересен не оценкой творчества Головина, а перечнем недостатков, которых автор стремился избежать в собственной театральной работе.

Бенуа периода зрелости — виртуозный мастер сценического костюма. В «Петрушке»эскизы костюмов сделаны с подлинным проникновением в самую сердце-вину музыкальных тем, обрисовывающих тот или иной персонаж. Процесс работы художника над костюмом состоит из ряда последовательных этапов. Первый связан с точным определением общего стиля спектакля, с выбором исторической эпохи, к которой отнесено действие, и нахождением нужного угла зрения, художественной трактовки этой эпохи. (В данном случае художник сочиняет костюмы, исходя из петербургских мод 1830-х годов.)

Затем — изучение исторического материала, бытовой одежды и военной формы, гравюр и картин; несмотря на превосходное знание искусства и быта самых различных периодов, Бенуа при работе над костюмом не полагался на память, а вновь и вновь обращался к исследованию и поискам — в музеях, библиотеках и, конечно, в собственном небогатом, но тщательно подобранном собрании. Только полностью освоившись с материалом применительно к данному спектаклю, он садился за эскизы. Он разрабатывал их, приспосабливая формы исторического и бытового костюма к требованиям сцены, нередко видоизменял фасон, покрой, цвет или сочинял из элементов различных костюмов новый, обладающий большей характерностью. В его акварелях особенности исторического костюма обычно обостряются, художник ищет максимальную выразительность общего силуэта, акцентирует ту или иную ведущую деталь. Он рисует эскизы непременно в позах, характерных для данной роли. Заметим, что для Бенуа (как для всех декораторов этого времени) не существует эскиза, сделанного безразлично к исполнителю данной партии: каждый рисунок, будь то эскиз костюма или грим, «привязан» к определенному артисту и учитывает все особенности его дарования, фигуры, лица.

Уже в эскизе костюма Петрушки — красная шапка, белая с красными пуговицами рубашка, красно-черные в клетку штаны — будущему исполнителю задан характер движения, жеста и даже мимики. В нем нетрудно разглядеть зародыш образа того «получеловеческого гротескного существа», который был затем создан В. Ф. Нижинским: «нужно выразить его подавленность, внушающую жалость, и его старания утвердить свое личное достоинство, не переставая оставаться куклой». 138 В эскизе забавного костюма Балерины художник словно подсказывает исполнительнице этой роли Т. П. Карсавиной трактовку образа: на рисунке глуповатая, но пленительная кукла, во многом напоминающая гарднеровскую статуэтку.

40. «Петрушка» И. Стравинского. Эскиз костюма Балерины. 1917

Голубая шляпа с белым султаном, зеленый кафтан и шаровары из золотой парчи, огромная зазубренная сабля — это Арап; в рисунке уже воплощены черты наглого довольства и «почти животной бездумности», развернутые А. А. Орловым в сильный и яркий сценический образ.

Так сделаны и костюмы второстепенных героев, всех этих «настоящих» персонажей старого Петербурга — мужиков и баб, шарманщиков, блинщиков, кучеров, нянек с детьми, кормилиц, офицеров в бекешах, «Эпичных фрунтовиков эпохи Николая I», франтов с лорнетами, музыкантов, приставов, будочников, купца-гуляки, танцующего с цыганками («чего моя левая нога хочет!»). Эскизы эти возникли из штудирования работ петербургских акварелистов и литографов 1830—1840-х годов и, прежде всего, как об этом говорят авторские надписи, свидетельствующие об источнике, — «с Тимма», «с Щедровского». Отдельные фигуры «из толпы» на эскизах нередко соединяются в группы, создавая впечатление веселого, но чинного гулянья; среди них только три рисунка изображают «безобразников» — разбитных малых с гармонями: ведь, по утверждению художника, «как ни пьянствовали на Руси, однако все же улица имела свои правила, свое представление о благонравии и приличии».

«Петрушка» И. Стравинского. Эскизы костюмов. 1917

Особенное значение художник придает «живописной партитуре» костюмов: разрабатывая эскизы, стремится к тому, чтобы цветовое содержание каждого костюма давало возможность сочетать артистов в группы и строить массовые сцены, не только красивые по живописному пятну и пластическому ритму, но максимально соответствующие своим колоритом данному куску музыки. Художник мыслит, как режиссер. И в масленичных картинах «Петрушки»на балетной сцене впервые появляется не безликая городская «толпа вообще», а именно петербургская, русская, состоящая из метко очерченных типов и характерных групп, полная жизни и убедительная в своем пестром многообразии.

В «Петрушке»есть черты, в какой-то степени близкие «Павильону Армиды». Оживление гобелена и оживающие куклы; старый маркиз-алхимик и старый фокусник-маг; чистая и светлая любовь, любовь-мечта, разбивающаяся при встрече с действительностью, — и поэтические чувства, олицетворенные здесь в нелепой фигурке, гибнущей под хохот бездушной толпы… В обоих случаях в основе замысла лежит ситуация драматическая, хотя, конечно, по сравнению с драматургией «Петрушки», «Павильон Армиды»выглядит всего лишь началом, первой попыткой. Но как много несхожего в этих спектаклях! Сколь многое разделяет их! Там восторженная ода Франции, Версалю, галантному веку. «Петрушка»прежде всего говорит о России, о петербургской площади, о веселом народном гулянье. Если в истории любви и гибели Рене де Божанси даже иносказательно не возникает проблемы конфликта человека и общества, то здесь, и в музыке, и в драматургии, и в оформлении спектакля, она приобретает трагедийное звучание, заставляя вспомнить мятущуюся, раздавленную житейской пошлостью душу Пьеро из «Балаганчика» А. А. Блока. Ведь, по словам Бенуа, в «Петрушке» «проходит как в фокусе жизнь не только одного человека, но и вся трагедия столкновения жизни одного с жизнью всех» . Между обоими спектаклями — путь, пройденный за эти годы художником. Различие то же, что между картинами 1897–1906 годов о Короле-солнце и Версале и картинами следующих нескольких лет, посвященными России.