Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Теперь он с особым уважением относится к наследию великих русских реалистов. Называя себя по-прежнему «охранителем русской старины» , он с горечью пишет о совершенном незнании русских художников в кичащейся своей «цивилизованностью» Западной Европе. В статьях и письмах, выражая свое восхищение русской живописью XIX века, он подвергает безжалостному критическому пересмотру свои прежние заблуждения, связанные с творчеством Верещагина, Брюллова и некоторых других мастеров. На самый высокий пьедестал почета он ставит «гениального живописца», «могучий талант» Репина. «У многих моих здешних читателей, особенно среди эмигрантской молодежи… даже имена Репина, Серова, Сурикова, а то и Брюллова и Иванова вызывают лишь самые смутные представления. Гораздо им ближе и известнее Дюфи, Пикассо, Шагал, Матисс. Чистосердечно русские молодые люди думают, что все — «там оставленное»… незначительная, немножко даже смешная провинциальщина, которой даже следовало бы стыдиться… что могло претендовать на значение в условиях русской «доморощенности», но здесь, в «столице мира», где горят огни настоящей художественности, не может претендовать на какое-либо значение. Мне же кажется, что это совсем не так». 252

Любовь к творчеству, к созиданию, сохраненная до конца, помогала художнику отличать подлинное искусство от подделки, от фиглярства. В последние годы жизни он с особой ненавистью отзывается о формалистических течениях в современном западноевропейском искусстве и, главное, об абстракционизме, приобретающем все большее значение в буржуазной живописи послевоенных лет. Он проклинает «все новшества, все «порывы к недосягаемому», все, чем нас теперь закармливают до полного пресыщения и от чего моментами хочется бежать без оглядки» . Он пишет, что большинство выставок современной западной живописи кажутся ему «ерундовыми и полными глупого гримасничанья» , 253 а в области архитектуры резко осуждает отказ от классических традиций и в полемическом азарте даже категорически отказывается верить «в самоновейшую ересь, возглавляемую господином Ле Корбюзье» . 254 Конечно, в этих словах нетрудно увидеть развитие взглядов, высказывавшихся художником еще в 1910-х годах об опасностях индивидуализма и об «искусстве ничего» . Но разгул эклектики и формализма, знакомый ему по Парижу начала века, выглядит в его глазах сущим пустяком по сравнению с тем, что происходит теперь на художественной арене Западной Европы. «Если ту эпоху сплошного беспринципного эклектизма сравнить с дьявольщиной, господствующей сейчас… то придется ту, охаянную эпоху почитать за нечто еще весьма благоприятное» . 255

Ему невыносимо тяжело работать в «безумном мире» капитализма, его «тошнит» от экспериментов с атомной бомбой в Америке, от гонки вооружений, отнимающей деньги у голодающих народов. На этой почве только и может существовать болезненный нарост, заменяющий красоту уродством, а жизненную правду абстрактной схемой. 256 Он непрерывно возвращается к этой мысли, она не идет из головы, волнует и жжет… «Не мудрено , — читаем мы в одном из писем. — Эта снобистическая, удушающая в своей нелепости зараза превратилась в настоящее всенародное бедствие… Негде напиться живительной влаги, отравлены источники. Только и видишь всюду мерзкое надоевшее гаерство Пикассо и его бесчисленных бездарных (сам он не бездарен — о нет! — но тем тяжелее его преступность) адептов, только и слышишь отовсюду растерянный вопрос: а как вы относитесь к абстрактному искусству?» 257

Абстракционисты… Бенуа не перестает удивляться слепоте людей, исповедующих эту странную веру, он не может говорить спокойно, его поражает, как в Париже «прекрасное и чудесное продолжает уживаться с черт знает чем, а вот за последние пять-шесть лет — с юродством и шарлатанством того направления, что получило кличку абстрактного искусства» . 258

Не мудрено, что его письма на родину — художникам, артистам, работникам музеев, искусствоведам — проникнуты искренним интересом к каждому событию отечественной культуры. Он заботливо выспрашивает новости о восстановлении разрушенных в годы войны памятников Ленинграда, Петродворца и Павловска, Пушкина, Гатчины, Ломоносова, с увлечением читает книги советских историков искусства. Свои надежды на новую «эпоху Возрождения» художник связывал только с развитием искусства в Советском Союзе, каждый успех которого он встречал с гордостью и восторгом. 259

.. Он глубокий старик. Скоро девяносто. Семьдесят отдано труду. Труду каждодневному, до самозабвения. Но вот уже три года, как он не принимает заказы на декорации — сил на их выполнение больше нет.

Однажды он сидит с этюдником на аллее Версальского парка. Подходит группа советских туристов. «Смотрите, совсем как наш Бенуа», — говорит один из них, глядя на этюд. Художник, потрясенный, возвращается домой. Он счастлив: значит, не забыли…

Случайный грипп. Кашель. Внезапно слабеет сердце. В ночь на 9 февраля 1960 года Бенуа перестает узнавать близких. В бреду этой последней ночи он совершает путешествие по книге своей жизни. Он вновь на родине. Перед ним — великий мир искусства. В горячечной грезе он остается служителем и проповедником прекрасного, что-то доказывает, делится с воображаемыми собеседниками впечатлениями, перелистывает книги, говорит о музыке, перебирая костенеющими пальцами несуществующие клавиши. Вот он идет по залам родного Эрмитажа, учит, поясняет. «Смотрите! — восклицает он, обращаясь к незримой аудитории. — Смотрите, как эта картина написана, сколько в ней сказано!» 260 Под утро, словно устав от этого грандиозного обзора, он закрывает глаза.

Его хоронят в Париже при почти единодушном молчании прессы.

Бенуа хотел остаться художником, забыв об ответственности и долге гражданина. Покинув Ленинград, он пожертвовал делом всей своей жизни. Он оторвался от развития родного искусства. В Париже он остался «чужим». По всему своему духу, по характеру, интересам, по строю творчества. Пути современного западного искусства были для него решительно исключены. Он до последних своих дней оставался художником русским, творчество которого неизменно продолжало питаться отечественными традициями и тем, во что он верил и за что с таким жаром боролся на родине. Он чувствовал себя на Западе представителем русской культуры. Это придавало ему силы и оплодотворяло творчество. Вот почему наследие «парижского» Бенуа, бесспорно, должно принадлежать отечественной культуре — как наследие позднего Шаляпина и Рахманинова, Куприна и Фокина, К. Коровина и Рериха.

Но вернемся к спорам о Бенуа. Подведем итоги.