Алексей Моисеев - Пастельная живопись. Русская реалистическая школа [Учебное пособие для вузов]

Основную мысль, наиболее важное в картине, художники выделяют и подчеркивают различными формами, освещением, цветом, контрастами. Место в работе, на которое зритель должен обратить первоначальное внимание называется композиционным центром. Мастера Возрождения, пользовавшиеся построением пространства во фронтальной перспективе, зачастую использовали расположение композиционного центра почти в геометрическом центре работы. Дело в том, что фронтальная перспектива давала сильные искажения в отдалении от единственной точки схода всех линий, поэтому композиционный центр художники располагали, как и точку схода, почти в середине картины; этот прием придавал композициям статику, симметрию и величественность. Также во времена Возрождения художники использовали замеченные еще Евклидом пропорции в природе, положенные затем в основу композиции и названные «золотым сечением», или «божественной пропорцией». Эти пропорции – соотношения чисел 3, 5, 8, 13, 21 и т. д. друг к другу, для простоты часто приравниваются к соотношению 1 к 3. Как и много лет назад, наиболее важные места в картине часто располагают по вычерченной сетке золотого сечения, то есть примерно на расстоянии одной трети от целого. Сетку золотого сечения можно применять не только при решении больших форм, но и при рисовании предметов и деталей, поскольку это правило, по сути, является универсальной формулой красоты и гармонии. Соотношения золотого сечения можно проследить в портрете Л. П. Альбрехта работы Бориса Кустодиева (см. рис. 36) и пейзажах Исаака Левитана (см. рис. 37–39). Бывают задачи, когда, наоборот, нужно подчеркнуть, асимметричность, дисгармоничность в композиции, тогда художник старается избежать симметрии и соотношений золотого сечения.

Рис. 36. Б. М. Кустодиев. Портрет Л. Б. Альбрехта. 1905. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Рис. 37. И. И. Левитан. Разлив. 1895. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В странах, где чтение текста происходит слева направо и сверху вниз, схожим образом воспринимают ассиметричную композицию, поскольку движение взгляда при свободном рассматривании любых объектов бессознательно происходит по аналогичным траекториям. Нам проще воспринимать «разгруженную» левую часть картины и «нагруженную» правую, чем наоборот. Вертикальный формат в композиции более характерен для Востока (Китай, Япония и др.) и объясняется традициями вертикального написания текста.

Рис. 38. И. И. Левитан. Осень – долина реки. 1896. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рис. 39. И. И. Левитан. Осенний пейзаж с церковью. 1890-е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Композиция всегда предполагает некое активное или пассивное взаимодействие ее элементов между собой. Если композицию не объединяет общий читаемый смысл, то даже грамотное геометрическое построение и любые примененные средства выразительности (тон, колорит) могут не придать работе ощущение цельности. Цельность предполагает подчинение главных элементов картины второстепенным. Перекрытие предметов друг другом также позволяет подчеркнуть композиционную цельность, этот же прием является простейшим способом выявления в работе перспективы. При решении композиции и перспективы необходимо учитывать не только массу предмета на плоскости листа, но и занимаемое им место в трехмерном пространстве.

Перспективу также можно рассматривать как одно из выразительных средств композиции. Различная высота линии горизонта и сила перспективных искажений дополняют впечатление от картины. При рисовании с натуры, чем ближе вы находитесь от изображаемого, тем сильнее перспективные искажения. Если на близком расстоянии большие предметы будут просто сильно сокращаться, то маленькие при рассматривании обоими глазами начнут «выворачиваться». Это можно проверить на любом предмете, по ширине не превышающем расстояние между глазами, которые, в свою очередь, видят предмет с обеих сторон одновременно. Таким образом получается эффект обратной перспективы, который часто используется в иконописи. Данный эффект позволяет показать объект с максимального количества сторон на двухмерной плоскости. Подобное искажение пространства мы можем заметить и в других работах, в частности, в творчестве Пабло Пикассо.

Чаще всего для решения композиций художники пользуются угловой перспективой с тремя точками схода, две из которых сходятся на линии горизонта. На самом деле пространство сокращается во все стороны от нашей точки зрения наблюдателя, в том числе вверх и вниз. Если представить, что наблюдатель находится высоко в воздухе и, к примеру, подлетает к средним этажам высотного здания, уменьшающегося вправо, влево, вниз и вверх от точки зрения, то не останется сомнений, что количество точек схода зависит от сложности и специфических свойств объекта. При рисовании с натуры и по представлению нужно обязательно учитывать особенности перспективы. Работу при этом следует начинать с выявления линии горизонта – плоскости на уровне глаз, затем нужно определить развернутость всех плоскостей в пространстве относительно этой оси.

Свето-воздушная перспектива, в отличие от линейной, рассматривает предметы не с позиции изменения их размера и формы в пространстве, а с точки зрения изменения их цвета и тона по мере удаления от зрителя. Не только расстояние до предметов, но и состояние атмосферы оказывают значительное влияние на собственный (локальный) цвет предметов. При сильном удалении от зрителя объем, рельеф, детали и материал предметов становятся неразличимыми. У далеко расположенных предметов уменьшается контрастность, размываются различия формы. К горизонту все неровности выравниваются в общую светлую голубовато-сиреневатую линию. Такие свойства перспективы наиболее характерны для многоплановых композиций, особенно пейзажей.

В натюрмортах при искусственном и естественном освещении явления свето-воздушной перспективы больше зависят не от массы воздуха до предметов и его состояния, поскольку масса эта относительно небольшая, а от удаленности от источника освещения. Однако в живописи для наглядности принято усиливать для наглядности любые отношения, в том числе и разницу в плановости. Чтобы наиболее выразительно показать разницу планов в натюрморте или интерьере, нужно особое внимание уделить среднему плану. Средний план должен содержать предметы максимальной яркости и контрастности. Дальний план содержит наименее контрастные элементы, растворенные в тени. Разделение работы на определенное количество планов – одно из основных элементов любой композиции.