Раиса Галушко - Драматургия буржуазного телевидения

А всему этому злу противостоит Великий Детектив, частный или государственный. Один обычно предлагает свои услуги конкретным лицам, получая за это солидный гонорар, другой призван бороться с бандитами и гангстерами по долгу службы. Один окружен романтическим ореолом, другой зачастую нет. Тем не менее оба являются спасителями, мифологическими героями, которые разгоняют все вражеские силы и восстанавливают справедливость (увы, лишь до нового эпизода!).

Апологетизация героя-полицейского в «массовом искусстве» с течением времени усиливается. Особенно заметной стала эта тенденция с рождением детективных радиосерий, то есть с 30-х годов. И все же именно телевидение своими детективными программами в наибольшей степени способствовало превращению полицейского в фигуру символическую. В атмосфере страха и неуверенности, вызываемых ростом преступности и насилия в капиталистическом обществе, герой многочисленных полицейских серий воплощает идею незыблемости и правильности самих основ существующего миропорядка. Он — неизменный избавитель от угрозы, подстерегающей человека со всех сторон.

Таким образом, полицейские серии и подобная им телепродукция зачастую оказываются для массовой аудитории чем-то вроде успокаивающего лекарства. Западногерманский актер Фритц Экхардт, исполнитель роли обер — инспектора Марека в серии «Место преступления», говорит об этом: «В восприятии телезрителя я подобен отцу, которому можно довериться» [12]. Стремление телевидения внушить своей аудитории мысль об «отеческой» миссии полицейского — представителя буржуазного государственного аппарата, конечно, не случайность.

Мы отмечали, что в полицейских сериях преступность выглядит как неуничтожимое, тотальное зло. Но это лишь одна сторона дела. Другая заключается в том, что такие порождения буржуазного строя, как гангстеризм, коррупция, наркомания, контрабанда, предстают в полицейских сериях лишь как результат своекорыстия и аморализма отдельных людей, нарушителей закона, но отнюдь не как проявление самих норм капиталистического общежития. На страже этих норм неусыпно находится полицейский — один из «идеальных» героев серийной телепродукции Запада.

Итак, незамысловатые истории, в которых представитель полиции борется с преступником, на самом деле оказываются вовсе не столь безобидными и наивными, как это зачастую кажется западному зрителю, привычно включающему свой телевизор в поисках средств бездумного времяпрепровождения.

Серии о шпионах — самый молодой вид детективной телепродукции: их появление приходится на конец 50-х годов. Говорить же о политическом детективе как о самостоятельной разновидности жанра стало возможно только в 60-е годы.

Политический детектив связан с насаждаемым буржуазной пропагандой мифом о коммунистической угрозе. В «массовой литературе» этот миф получил, распространение после второй мировой войны, особенно в 50-е годы. «Классиком» такой литературы, герои которой постоянно отражают «красную угрозу», темной тучей нависшую над «свободным миром», стал английский писатель Иэн Флеминг, создатель знаменитых романов о Джеймсе Бонде. Флемингу, как никому до него, удалось «обогатить» детектив антикоммунистическими мотивами. Впрочем, у него быстро нашлись продолжатели и последователи.

Не отставал от «массовой литературы» и кинематограф. В период «холодной войны» Голливуд создал множество фильмов, герои которых усердно боролись с «красными шпионами». Сами названия этих лент уже достаточно ясно говорят за себя: «Железный занавес» (1948), «Государственный секрет» (1951), «Красный снег» (1952), «Гамма-люди» (1956) [13]. И все же только с появлением в 60-е годы фильмов о Джеймсе Бонде, снятых по романам Флеминга, политический кинодетектив стал самостоятельным явлением в области «массового искусства».

Первые образцы телевизионного политического детектива еще очень сходны с голливудской кинопродукцией. Свидетельством тому может служить созданная в конце 50-х годов американская телесерия «Охотник», действие которой происходило в Москве, Праге, Варшаве или просто «за железным занавесом». Насколько абсурдны выдумки создателей этой серии, ясно хотя бы по такой подробности: в одном из эпизодов герой, американский разведчик Адаме, взбирается на крышу здания в Кремле, чтобы спасти из заключения американского летчика. Кстати сказать, в фильмах тех лет о «красной угрозе» Кремль является излюбленным местом заточения попавших в плен шпионов. Сама же эта «угроза», оказывается, нависла над всем миром. Ретивость разведчика Адамса, например, дошла до того, что он в Нью-Йорке разоблачает заговор коммунистов, которые вздумали овладеть этим городом и установить в нем свой порядок [14].

Столь же низкопробная продукция, рассчитанная в основном на самого невзыскательного и слепо верящего буржуазной пропаганде зрителя, начинает создаваться вслед за США телевидением и других капиталистических стран. Даже телевидение Австралии, которое в 1967 году выпустило на экраны свою первую детективную серию «Хантер» (до этого оно демонстрировало исключительно импортные программы), не преминуло повторить в ней миф о «коммунистической угрозе».

Разведчик Хантер, подобно своим коллегам из американских, английских и западногерманских серий, борется с подрывной организацией «Совет по коммунистическому объединению мира».

В 60-е годы «красные агенты» приобретают в шпионских сериях новый облик. Если вначале у них обычно были славянские лица и славянский акцент, то теперь им все чаще придают черты азиатов. Так «откликнулся» политический детектив на развитие национально — освободительного движения и революционные преобразования в странах «третьего мира». Цели новоявленных агентов с восточной внешностью низведены до уровня грабежей, убийств, милитаристских устремлений, авантюристических идей и гангстеризма. Подобные мотивы можно обнаружить в таких американских сериях, как «Я — шпион» (1965) или «Миссия — невозможность» (1966).

Другой важной тенденцией, наметившейся в 60-е годы, было стремление придать борьбе с «врагом» некий вселенский размах и вместе с тем несколько затушевать конкретность его образа. Такова одна из форм приспособления политического детектива к условиям, когда «холодная война» стала уходить в прошлое. И вот вместо одного или нескольких «коммунистических шпионов» на телеэкранах начинают действовать огромные объединения, таинственные международные организации, ставящие своей целью изменить порядки и государственный строй не только в той или иной стране, но и на всей планете.

Утверждению нового стереотипа «врага» немало способствовал кинематограф, в частности фильмы о Джеймсе Бонде. Именно в них впервые во всю силу развернула свою деятельность подобного рода организация — мафия под названием СПЕКТР (сокращение от английских слов, означающих шпионаж, преступление и государственную измену). В «кинобондиане» уже ощущается влияние изменившегося политического климата по сравнению с теми годами, когда писал свои романы Флеминг. Если в романах о Джеймсе Бонде действовала преступная организация, явно олицетворявшая «коммунистическую угрозу», то в экранизациях СПЕКТР не выражает эту угрозу столь же открыто.