Франсуаза Барб-Галль - Как говорить с детьми об искусстве.

В обычном смысле слова — нет. Френсис Бэконне любил работать в присутствии модели. Он понимал, что его манера письма может вызвать неудовольствие того, кто позирует: не всякому понравится, когда художник искажает и перекраивает его лицо… Однако при работе над портретом без контакта с реальностью не обойтись, и Бэконстарался наблюдать свою модель как можно чаще. Он всегда держал под рукой фотографии, служившие ему подспорьем. Портрет возник как результат смешения разных способов восприятия — вживую, по фотографии и по памяти.

Почему лицо женщины похоже на маску?

Френсис Бэконне превращает лицо своей модели в маску. Напротив, он манипулирует с ним, производит своего рода пластическую операцию, чтобы показать одновременно и внешний облик Изабеллы Росторн, и то, что скрывается за ним — или под ним. Он снимает с лица слой за слоем. Плоскости цвета выглядят как подрезанные и отогнутые участки кожи, оголяющие плоть. Зеленый, белый, розовый — это, вероятно, нервы и сухожилия. Художник проникает все глубже, он не остановится, пока не удалит с лица все внешние покровы, пока не обнажит его до конца. Только в этом смысле можно говорить о маске: если раньше она закрывала лицо, то теперь она сорвана. Это портрет человека страдающего. Это боль не одной лишь Изабеллы Росторн, а всего человечества: такой ее воспринимает художник.

Нет, подготовительных эскизов он не делал. Он работал в свободной манере: начиная эксперимент, мало кто знает, как он пойдет… Первые мазки кисти были для него определяющими: задавая тон всей картине, они влекли за собой некое непредвиденное продолжение; в толщине и направлении мазка, в его форме всегда таилось то, что Френсис Бэконназывал «случайностью». Каждое движение его кисти могло оказаться неожиданным для него самого. Начиная с первого мазка, картина развивалась по своей собственной логике — одна форма порождала другую… Часто художника не удовлетворял результат — ему не удавалось удержать равновесие между тем, что он был в состоянии выразить, и тем, что от него ускользало. В картине можно почувствовать эту двойственность: с одной стороны, крупные формы, размашистый рисунок, с другой — растекшаяся краска, «случайность» в чистом виде…

Это близкая приятельница художника. Они познакомились в одном из баров лондонского квартала Сохо, где любили собираться художники и писатели. Изабелла Росторн также позировала известному скульптору Джакометти. Френсис Бэконпредставил ее в виде монументальной фигуры, напоминающей колонну. В названии картины подчеркивается, что она стоит на улице. Такое уточнение, которого художник мог бы и не делать, говорит о том, что перед нами сильная женщина, крепко стоящая на ногах. Что бы ни случилось в этом ненадежном, переменчивом мире, она считает себя тем стержнем, вокруг которого вращаются все остальные — все, кто проходит мимо…

Девушки из Ольмо II

Октябрь 1981. Холст, масло. 250 х 250 см

Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция

Георг Базелиц(Георг Керн)

1938, Дойчбазелиц

Картина висит вверх ногами!

На самом деле она висит так, как ее задумал художник, но все на ней и правда изображено вверх ногами.

В принципе можно, но никто не имеет права ее переворачивать. Тут все решает сам автор. Если он захотел сделать так, значит, так и должно быть.

Такая мысль действительно может возникнуть. Но делать это незачем, поскольку и без всяких ухищрений прекрасно видно, что изображено. Все понятно с первого взгляда.

Это не велосипедисты, а велосипедистки: та, что справа, с голой грудью. В названии картины есть слово «девушки». Велосипеды изображены очень условно, но они вполне узнаваемы.

Когда смотришь на движущийся велосипед, промежутки между спицами сливаются, и колеса выглядят как сплошные круги — на картине они именно такие.

Наверное, день очень солнечный, и желтый цвет создает ощущение света и тепла. На улице так жарко, что одежда не нужна, и велосипедистки едут голышом. Возможно, так решил за них художник. На картине он предоставил им полную свободу, хотя на самом деле девушки, конечно, были одеты.

Используя один и тот же цвет — бирюзовый, — художник устанавливает гармонию между девушками и велосипедами. И велосипедистки, и велосипеды для него одинаково важны, они, так сказать, из одной семьи. Кроме того, бирюзовый цвет — это смесь синего с зеленым: цвет неба соединяется в нем с цветом растительности. Ни того ни другого реально в картине нет, но их присутствие тем не менее чувствуется.

Почему девушки так похожи друг на друга?

Это не какие-то конкретные девушки. Возможно, художник решил написать эту картину, наблюдая за проезжающими мимо велосипедистками. С кем-то из них он мог быть знаком, но в какой-то момент они слились в его сознании, и он уже не пытался их различить. Все они стали казаться ему на одно лицо.

Объяснение то же самое: художника не интересовали конкретные велосипеды или конкретные девушки; он хотел передать общую идею тех и других. Одинаковый цвет велосипедов упрощает задачу: глядя на них, не думаешь об их различиях, просто видишь перед собой велосипед — и все.

Картина предстает как некий монолит, поэтому фон и персонажи почти одинакового цвета и одной плотности; они неразделимы. Элементы живописи соединяются в единое целое. Если бы персонажи не были столь тесно связаны с фоном, мы могли бы начать строить догадки, где именно они находятся. По мысли художника, это невозможно, да и не нужно. Картина создает свой собственный мир — этим все сказано.