Николай Волков - Цвет в живописи

Но картина, кроме того, есть вещь, произведение определенного размера и формата, произведение замкнутое, завершенное в себе. Надо понять, что не рама делает картину законченным произведением, а картина, как законченное произведение, создает свою раму (границу).

Спрашивается — подчинена ли картина, как произведение, как особая вещь, каким-нибудь общим законам, общим для всех стилей и всех эпох? Этот вопрос можно еще формулировать так: отражает ли картина своим построением, своим устройством, и в частности цветовым построением, общие закономерности природы, такие, как ритмичность, функциональное единство, которые человек чувствовал уже у самой колыбели искусства? В частности, отражает ли цветовое построение картины подобные закономерности природы, одинаково обязательные и для шедевров итальянского Возрождения, и для икон Рублева, и для японской гравюры, и для исторических полотен Сурикова?

Безусловно отражает. Произведения искусства не случайно сравнивали и сравнивают с организмом. Как организм представляет собой функциональное единство, замкнутое и исчерпанное в своей форме, так в еще большей степени настоящее произведение искусства — это единство, в котором все содержание исчерпано, связано и выражено в данных границах: нельзя ничего ни выкинуть, ни прибавить.

Нам не кажется, что общий принцип единства в картине, и в частности принцип цветового единства, бессодержателен. Можно только сказать, что бессодержательны те картины, которые не заключают в себе ничего, кроме реализации этого принципа.

Можно сразу же указать на целый ряд вопросов теории цвета, которые возникают в связи с этим принципом. Это вопросы о главных цветовых акцентах и о развитии цветовых вариаций в пределах холста. Это вопросы о контрастах и о равновесии контрастных цветовых масс в пределах холста.

Конечно, и формальные законы цветовых гармоний не существуют отдельно от изобразительной функции цвета. Они претворяются по-разному в разные эпохи, в разных художественных направлениях в связи с разными задачами искусства. Но они существуют. Не помнить о них — это значит оставить картину в состоянии той цветовой рыхлости и скучной неопределенности или кричащего распада, которые не привлекут и даже оттолкнут зрителя.

Общие законы цветового единства формальны, но не бессодержательны. Наши художники слишком часто игнорируют эти законы. Следовало бы здесь поучиться у музыкантов.

Книга состоит из двух частей. Первая часть, охватывающая I, II и III главы, — теоретическая. В первой главе рассматриваются свет и цвет как природные явления— причины разнообразия и единства красок природы.

Важно понимать сложность этих причин, почти бесконечную сложность природной цветовой игры, неизбежно ставящей художника перед задачей выбора: что взять у природы? Особенно важные вопросы возникают в связи с антитезой: цвет предмета как его признак, зависящий от природы вещества (в частности, типичный, характерный цвет предмета), и цвет предмета как признак среды и освещения, цвет отраженного от предмета излучения. Отдельные художественные направления и целые эпохи в истории искусства обнаруживают либо исключительное внимание к одному из этих пониманий цвета, либо поиск их синтеза. Важно знать, что оба указанных понимания цвета находят вполне достаточное физическое объяснение и что эти объяснения хорошо согласуются между собой.

В главе приводятся примеры разных цветовых решений, связанных с выбором тех или иных сторон природного богатства цвета.

Вторая глава говорит о восприятии цвета в природе и на картине. Ее содержание естественно связано с содержанием первой главы. Художнику кажется, что то, как он видит, — это и есть истина, единственная истина. Между тем помимо выбора, нужного для данной задачи, художник все время решает задачу переложения красок природы на краски картины. Правила и приемы этого переложения определяются школой, «постановкой глаза», собственным способом видеть, палитрой художника и тем, как красочные пятна и слои взаимодействуют друг с другом на холсте или бумаге. Взаимное влияние цветов в пространстве и на плоскости не тождественно.

В главе излагаются некоторые понятия и законы научного цветоведения, физиологии и психологии восприятия цвета.

Конечно, мы не думаем, что перечисленные выше науки содержат теорию колорита в живописи. Они даже не ставят специфических для такой теории вопросов. Но отрицать значение смежных наук в построении теории колорита может только воинствующее невежество. Художники и искусствоведы должны быть знакомы с научной терминологией в области цвета. Научные термины имеют то преимущество, что всегда точно известно, что именно они означают. А можно ли гарантировать, что, например, слово «тон» значит в высказываниях разных художников одно и то же? Напротив, легко убедиться в том, что и слово «тон», и слово «цвет», и слово «валер» даже у одного художника в разных его высказываниях обозначают разные вещи, это затрудняет взаимопонимание между художниками. Сравнительно легко понимают друг друга только представители одной школы.

Вторая глава, так же как и первая, выдвигает проблемы, специфические для живописи, она также иллюстрируется по ходу изложения примерами известных и ярких цветовых решений.

В третьей главе рассматривается круг понятий, не разработанных в смежных науках, понятий пока еще очень неясных, но близких художнику и нужных искусствоведу.

Воспринимая краски картины, мы познаем не только светлоту пятна, цветовой тон, насыщенность — собственные качества цвета, — мы познаем пространственный план пятна, его тяжесть или легкость, различаем свет и тень. Цвет принимает участие в определении формы. Сочетания красок могут быть беспокойными, уравновешенными, динамичными, гармоничными, мрачными и пр. В изобразительной и художественной практике воспитывалось обогащенное восприятие цвета, цвет обрастал ассоциативным ореолом. Художественно развитым глазом мы называем глаз, чувствительный к тем качествам цвета, которые превращают цвет как природное явление в «слово» изобразительного и выразительного языка живописи.

Кроме того, краски хорошей картины подчинены определенному цветовому строю. Их взаимное влияние на картине определяется как задачами изображения, так и задачей выразительного объединения в единый организм. Третья глава содержит также такие понятия, как тяжесть, звонкость, пространственный план, эмоциональное качество цвета.

Автор книги хорошо понимает недостатки третьей главы. Они наглядно говорят о состоянии научной теории колорита. В главе не раз возникает аналогия с музыкой. И кажется досадным, что музыковедение располагает таким разработанным аппаратом понятий, в то время как теория живописи вынуждена прибегать к аналогиям.