Мишель Пастуро - Зеленый

Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно должно иметь исключительно светскую тематику. Задача искусства – наставлять людей либо восславлять Бога, изображая не самого Творца (что недопустимо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих похоть. Искусство не обладает самостоятельной ценностью; оно дается нам Богом, дабы мы научились чтить Его. Поэтому живописец должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гармонии форм и тонов, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить увиденное. Самые прекрасные цвета – это цвета природы; Кальвин отдает предпочтение синим и голубым тонам неба и воды, а также зеленым тонам растений, ибо они созданы самим Творцом: «от них исходит благодать» [166] Institution de la religion chrétienne (texte de 1560). III, X. 2. . Итак, зеленый цвет, изгнанный из храма, недопустимый в одежде и в обстановке повседневной жизни, все же имеет право на существование: это подтверждает один из вождей Реформации. А живописцы-кальвинисты, которые вообще отличаются строгостью и сдержанностью в подборе красок, предпочитая темные тона, вибрации светотени и эффект гризайли, уделяют зеленому больше места, чем живописцы-католики. Я говорю не о великих мастерах, таких как Рембрандт или Франс Хальс, а о менее известных художниках Северной Европы, тех, кто стремится передать на полотне или на створке алтарной картины торжественную тишину природы и гармонию растительного мира.

С какого момента художники Европы завели обычай смешивать синюю краску с желтой, чтобы получить зеленую? Вопрос, казалось бы, простой, однако ответить на него нелегко, тем более что специалисты по истории искусства, по-видимому, никогда им не задавались. Возможно, они решили, что этот способ получения зеленой краски, которому в наше время учат еще в детском саду, был известен с незапамятных времен. Но это не так. Ни один рецепт изготовления красок, ни один документ, ни одно изображение или произведение искусства Античности и раннего Средневековья не свидетельствует о том, что люди того времени смешивали синий и желтый для получения зеленого: в текстах об этом нет ни слова, а результаты анализов, проведенных в лабораториях, почти всегда дают отрицательный результат. Зато в XVIII веке об этом способе знали все: он упоминается в большинстве книг с рецептами по изготовлению красок и трактатов о живописи, а лабораторные анализы пигментов подтверждают, что многие художники действительно пользовались этими рецептами. Но создается впечатление, что пользоваться ими они начали сравнительно недавно: в 1740-е годы несколько французских художников (например, Удри) резко осуждали тех своих коллег по Королевской академии живописи, которые, вместо того чтобы работать с традиционными зелеными пигментами (зеленой глиной, малахитом, искусственными окисями меди), просто-напросто смешивают синюю краску с желтой. Они считали этот способ чересчур легким, противоестественным и недостойным истинного художника [167] См., например, упреки, которые Жан-Батист Удри адресует своим собратьям по Академии святого Луки в своих «Discours sur la pratique de la peinture», написанных в 1752 году и опубликованных Э. Пио в: Le Cabinet de l’amateur. Paris, 1861. Pp. 107–117. .

Однако Удри и его единомышленники не выражают общее мнение, их позицию разделяет только меньшинство. Без сомнения, уже в предыдущем столетии во Франции и в соседних странах большинство живописцев стали получать зеленые тона, смешивая синее с желтым [168] Bergson S., Martin E. La technique de la peinture française au XVII siècle // Techné. La science au service de l’art et des civilisations. 1994. 1. Pp. 65–78 (особенно 71–73). . Проблема в том, чтобы выяснить, когда этот способ, к которому художники пришли случайно, путем проб и ошибок, стал повсеместным и общепринятым. Придется ли ждать появления Исаака Ньютона, его опытов с призмой и открытия цветового спектра, чтобы такая практика была признана возможной также и с точки зрения теории? [169] Pastoureau M. La couleur verte au XVI siècle: traditions et mutations / M. – T. Jones-Davies, éd. Shakespeare. Le monde vert: rites et renouveau. Paris, 1995. Pp. 28–38. Когда в 1665–1666 годах молодому английскому ученому удается разложить белый солнечный луч на несколько цветных лучей, он по сути предлагает ученому сообществу новый цветовой порядок, в котором зеленый наконец займет положенное ему место между синим и желтым: фиолетовый, индиго, синий, зеленый, желтый, оранжевый, красный [170] Здесь не хватит места для подробного рассказа об открытиях Ньютона и влиянии этих открытий на научные и философские представления о цвете. Поэтому мы лишь укажем литературу, посвященную этой теме. Из французских авторов рекомендуем: Blay M. La Conceptualisation newtonienne des phénomènes de la couleur. Paris, 1983; id. Les Figures de l’arc-en-ciel. Paris, 1995. Pp. 36–77. Можно изучить труд Исаака Ньютона «Opticks», опубликованный в Лондоне в 1702 году; или, что проще, ознакомиться с ним в сокращенном и комментированном переводе Вольтера в книге: Éléments de la philosophie de Newton mis à la portée de tout le monde. Paris, 1738. . Никогда раньше, ни в одной классификации цветов зеленый не располагался на полпути между синим и желтым. Конечно, к синему он был близко, но от желтого очень далек. Так было на цветовой шкале, которую чаще всего выбирали художники позднего Средневековья, чтобы выстроить цвета в определенном порядке: белый, желтый, красный, зеленый, синий, фиолетовый, черный [171] У Аристотеля нет специальной работы, посвященной цветам. Но он касается этой темы во многих своих сочинениях, в частности «О душе», «Метеорологике» (по поводу радуги), в трактатах о зоологии и особенно в «О чувственном восприятии». Пожалуй, именно в этой последней книге его идеи о природе и о восприятии цвета изложены наиболее ясно. В Средние века получил хождение трактат «О цветах», специально посвященный цветам; эту книгу приписывали Аристотелю, поэтому ее без конца цитировали, комментировали и переписывали на разный лад. Тем не менее он принадлежит не Аристотелю и не Теофрасту, а кому-то из поздних перипатетиков. «О цветах» оказал большое влияние на энциклопедистов XIII века, в частности на XIX книгу «De proprietatibus rerum» Бартоломея Английского, в которой почти половина посвящена цвету. Хорошее издание греческого текста «О цветах» можно найти в: Loeb Classical Library: Aristotle, Minor Work / ed. W. S. Hett. Cambridge, Mass., 1980. Т. XIV. Pp. 3–45. Латинский текст часто издавался вместе с трудами Аристотеля. О Бартоломее Английском и цветах см.: Salvat M. Le traité des couleurs de Barthélemy l’Anglais // Senefiance. 1988. Vol. 24 (Les Couleurs au Moyen Age). Pp. 359–385. О проблемах цвета у Аристотеля и латинских авторов XIII века, испытавших его влияние, см.: Kucharski R. Sur la théorie des couleurs et des saveurs dans le De sensu aristotélicien // Revue des études grecques. 1954. 67. Pp. 355–390; Eastwood B. S. Robert Grosseteste’s theory on the rainbow // Archives internationales d’histoire des sciences. 1966. 19. Pp. 313–332; Hudeczek M. De lumine et coloribus (selon Albert le Grand) // Angelicum. 1944. 21. Pp. 112–138. . При таком размещении между зеленым и желтым вклинивается красный. Поэтому теоретически не кажется целесообразным смешивать синий и желтый, чтобы получить зеленый [172] Равно как и смешивать красный и синий для получения фиолетового. Тем более что до XVI века фиолетовый мыслился как смешение черного и синего. Его латинское обозначение – subniger, получерный, а также его частое применение для скорбных обрядов в литургии и для траурной одежды в повседневной жизни убедительно показывают, что фиолетовый – своего рода получерный или недочерный цвет, не имеющий ничего общего с красным или пурпурным. Чтобы его стали сближать с ними, придется ждать открытий Ньютона. . Пока не будет открыт спектр, пока он не получит широкую известность и признание, желтый будет находиться слишком далеко от синего, чтобы между ними могла образоваться пограничная территория, которую заполнил бы зеленый.