Мишель Пастуро - Зеленый

Но тем не менее открытие спектра не может мгновенно изменить правила работы с красками, давно сложившиеся в среде художников. К тому же Ньютон проводит опыты со светом, а не с веществом: новый цветовой порядок, который он предлагает миру науки, лежит в плоскости физики, а не химии. Однако пигменты больше зависят от химии красок, чем от своих физических свойств [173] Shapiro A. E. Artists’ Colors and Newton’s Colors // Isis. 1994. 85. Pp. 600–630. . Конечно, трудно провести четкую грань между той и другой науками, но все же пигменты и краски – это в первую очередь вещество и только во вторую – свет. А потому рискнем предположить, что на работе большинства художников открытие Ньютона сказалось очень нескоро [174] Тем более что Ньютон более четверти века скрывал свое открытие от научного мира. О влиянии открытий Ньютона на мир живописи см.: Gage J. Color and Culture. London, 1986. Pp. 153–176, 227–236. . С другой стороны, к тому времени они уже на собственном опыте убедились, что из смеси синей краски с желтой можно получить зеленую.

Дело в том, что для художников провести и воспроизвести этот эксперимент было совсем несложно. Вероятно, они начали заниматься этим даже раньше, чем красильщики, и первые попытки были сделаны еще в XII–XIII веках [175] Кажется странным, что витражные мастера, еще в начале XIV века освоившие технику изготовления «желтого серебра», вплоть до XVI века почти не пользовались этой краской для получения зеленого. При этом процессе, для которого используются краски на основе солей металлов, окрашивается лишь поверхность стекла; он производит революцию в области живописи на стекле, поскольку позволяет художнику просто расписывать поверхность стекла, не разрезая его и не вставляя в свинцовую раму. Если на стекло, окрашенное в массе в синий цвет, нанести «желтое серебро», получатся зеленые тона. Витражные мастера XIV–XV веков знали этот секрет, но почему-то не пользовались им. . Тем более что зеленые пигменты, изготавливаемые традиционным способом, какой был в ходу еще у древних римлян, часто не оправдывали себя: они стоили слишком дорого (малахит, который вдобавок еще и чернеет со временем) либо плохо ложились (зеленая глина, которая из-за этого используется в основном как нижний слой), были нестойкими (растительные красители: крушина, сок ириса, сок порея) либо едкими и разрушали краски вокруг них или грунтовку под ними (искусственные окиси меди). И возникало сильнейшее искушение поискать другие материалы для зеленых красок или другие технологии их производства [176] Возможно, изобретение в конце XIV – в XV веке новой связки, применявшейся для живописи по дереву, – льняного масла – позволило живописцам экспериментировать с пигментами и различными сочетаниями пигментов. Можно предположить, что идея смешивать синее и желтое для получения зеленого родилась во время этих экспериментов. .

Самым простым способом получения зеленой краски было смешивание синей и желтой. Однако великие итальянские художники XVI века (например, Леонардо, Рафаэль, Тициан) никогда не прибегали к этому способу: сегодня, после проведения многочисленных лабораторных анализов, мы можем сказать это с уверенностью. Исключение составляют только Джованни Беллини, Джорджоне (его зеленые тона – едва ли не лучшие во всей истории живописи) и еще несколько венецианских мастеров пониже рангом [177] См. каталог выставки: I Tempi di Giorgione. Firenze. 1978. Т. 3. Pp. 141–152. См. также: Rosand D. Peindre à Venise au XVI siècle. Paris, 1993; Hochmann M. Venise et Rome, 1500–1600. Deux écoles de peinture et leurs échanges. Genève, 2004. . Великие живописцы XV столетия, как итальянские (Пизанелло, Мантенья, Боттичелли), так и фламандские (Ван Эйк, Ван дер Вейден, Мемлинг), тоже никогда не смешивали синее с желтым, чтобы получить зеленое [178] Patoul B. de. Schoute R. van. Les Primitifs flamands et leur temps. Tournai, 2000. Pp. 114–116, 630–631. . А вот у художников-миниатюристов дело обстояло иначе. Согласно результатам недавно проведенных анализов, некоторые из них нередко смешивали краски. И не просто накладывали на пергамент слой желтой поверх слоя синей – так они делали уже давно, – но и растирали в одной ступке или смешивали в сосуде какое-то количество желтого пигмента и столько же синего. Конечно, в то время это не могло быть общепринятой практикой, но уже не было абсолютным исключением, как показывают лабораторные исследования. Чаще всего для смешивания использовались два минеральных красителя: медная лазурь и оловянная желть; лазурит и аурипигмент; но иногда это были два красителя растительного происхождения, например вайда и церва, или один растительный, один минеральный: индиго и аурипигмент [179] Раньше таким исследованиям подвергали только картины, писанные на дереве, теперь их проводят и с миниатюрами. Это не столько химические, сколько физические анализы. Теперь не надо изымать микроскопическую частицу красочного слоя, чтобы узнать его состав. Достаточно, например, направить на этот красочный слой один или несколько особых световых лучей и посмотреть, как поведет себя свет при контакте с веществом. А еще можно исследовать молекулярную структуру красочного слоя с помощью микроспектрометра. Или прибегнуть к нейтронной активации и проанализировать различные составные части пигмента по отдельности. В общем, современные методы более тонкие и деликатные, они не нарушают красочный слой и позволяют сделать более точные выводы. Поэтому анализы теперь проводятся чаще и охватывают всю совокупность художественного творчества, связанную с цветом. См.: Christie R. M. Color Chemistry. Cambridge (G. – B.), 2001. .

В одной книге рецептов, предназначенной как для живописцев, так и для миниатюристов, мы находим подтверждение того, что смешивание этих двух красок практиковалось с начала XV века. Ее автор, Жан Лебег, чиновник королевской канцелярии, был близок к кругу парижских художников и гуманистов своего времени. Этот сборник, сохранившийся в виде единственной рукописи [180] Paris. BnF. ms. latin 6741. Об этом манускрипте см.: Giry A. Notice sur un traité du Moyen Âge intitulé De coloribus et artibus Romanorum // Mélanges publié par l’Ecole pratique des hautes études. 1878. 35. Pp. 207–227. , датируется 1431 годом, но среди собранных в нем рецептов одни созданы гораздо раньше, несколько веков назад, другие – совсем недавно, в начале XV века. Однако в книге Лебега есть рецепт, которого не было в более ранних сборниках: смесь индиго (indicum) и аурипигмента (auripigmentum). Причем в тексте уточняется, что этот метод подходит для живописи не только на пергаменте или бумаге, но также и на холсте, на дереве и на коже [181] Villela-Petit I la Peinture médiévale vers 1400. Autour d’un manuscrit de Jean Le Bègue. Диссертация Инес Виллела-Пети еще не опубликована. Ознакомиться с ней можно по автореферату, напечатанному в: École nationale des chartes. Positions des thèses soutenues par les élèves de la promotion. Paris, 1995. Pp. 211–219. .