Владимир Колесов - Древняя Русь: наследие в слове. Добро и Зло

Противоположности основных «цветов» изменялись только со сменой культурной парадигмы:

Здесь черно-красное на фоне белого является противоположностью языческой, черно-белое на фоне красного — церковно-византийской, а бело-красное на фоне черного — современной. Первое в большей мере эстетично, второе скорее этично, третье, современное, является чисто политическим. Важно также вторжение символических представлений монголо-татарских завоевателей. В известной степени синтез славяно-языческого и византийско-христианского происходил путем отчуждения от эстетики и этики «агарян».

Самая выразительная подробность в выражении домонгольской символики цвета — это его «телесность», вещное представление в типических тонах. Древнерусские книжные миниатюры, традиция которых восходит к глубокой древности, показывают распределения красок преимущественно смысловых. Красные здесь — щиты, знамена, ритуальные одежды, драпировка, языки пламени; желтые (золотые, позолоченные и деревянные предметы) — кольчуги, шлемы, шапки и венцы князей и царей, нимбы святых, сохи, кувшины и бочки, дощатые перегородки; синие — реки, одежды, а также железные вещи (шлемы после XV в., копья и мечи, топоры и лопаты). Каждая вещь явлена в натуральном своем цвете, это ее устойчивая характеристика; исследователи утверждают, что лишь после XVI в. вещи стали изображаться в своем конкретно индивидуальном цвете. Таким образом, в древности было важно показать функцию цвета, а не его красоту или символический смысл. Типичный признак ряда вещей создает родовой их смысл, который еще не обрел статуса символа. Символический характер новое распределение цвета получает по мере соотношения с этическими категориями.

Если осмыслить известные по источникам символические значения цвета как воплощающие этические характеристики, окажется, что тут имеется некая закономерность.

Красный — жизнь, кровь, любовь, страсть, свобода.

Оранжевый — тепло, солнце, власть и тщеславие.

Желтый — свет и радость (ярко-желтый — зависть, ненависть, лживость, своеволие).

Зеленый — надежда, покой, мир, плодородие, тоска.

Голубой — бесконечность, светлая даль.

Синий — верность, доверие, тоска.

Фиолетовый — величие, роскошь, великолепие, дружба (и сумасшествие).

Белый — невинность, целомудрие, чистота.

Черный — серьезность, торжественность, скорбь.

Соединяя близкозначные категории по их символическому цвету, получим последовательности:

жизнь — солнце — свет — плодородие:

красный — оранжевый — желтый — зеленый;

страсть — власть — радость — покой:

красный — оранжевый — желтый — зеленый, и т. д.

Внутренний смысл категорий определяется следованием «теплых» тонов и пресекается на «холодных». Кроме того, все цвета во смыслу амбивалентны, т. е. безразличны к этическим нормам. Они сложились в древности, исходят от вещи , а не из идеи.

Исходящие из идеи последовательности совершенно разрушают движение в логике спектра:

вера — надежда — любовь : синий — зеленый — красный.

Любопытно также двойное упоминание тоски. Тоска зеленая попала в этот ряд случайно. На самом деле «тоска абсолютного покоя» символизируется синим. Зеленая тоска — искаженная в произношении форма зѣльная тоска , чрезмерная тоска (от наречия зѣло — очень).

Особенностью современных представлений о символическом смысле цвета является совмещенность разных систем в культуре. Древнерусская, например, впитала в себя символизм цвета, присущий византийской традиции, и это заметно на изменениях, которые претерпевала иконопись.

Древнерусская иконопись — «философия в красках», знаменующая «обожествление цвета как света» (Бычков 1995, с. 241; 242). Об этом писали многие, в том числе и русские философы: Е. Н. Трубецкой — как отражение мыслимой идеи , а П. А. Флоренский — как отражение реальной вещи. Последний описывал краски солнечного восхода или его захода, которые можно видеть на заре и в зорях. Расхождение корня на две формы, известное с XII в., не случайно. Оно отражает разную направленность мысли на движение солнечного луча, когда предстает он в переходах то фиолетового, то красного тона.

Специалисты отмечают многослойность иконы, ее как бы цветовое воспарение от деревянной доски. Идеальное как красота создается на реальном, представленном как добротность (доброта) вещи. Начиная с грунтовки из животного клея и мела, мастер сразу же санкирем (оттенок его изменялся со временем) создает теневой фон и тут же охрением высветляет лики. Незаметно переходящие друг в друга бело-темные тона создают основу лика на сине-зеленом поле (оттенки санкиря). Оба сдвоенных сочетания столь естественны, что не на них обращает внимание зритель. И то и другое — фон, а фон нечеток, расплывчат, переходит один в другой, так, как это бывает и в жизни. Выделен типичный признак вещного мира, одна из его функций, точно так же, как в древней миниатюре или в слове ( ясный сокол или добрый молодец ). Типичный признак выделяет существенно целесообразное качество. Зеленый цвет на Руси не всегда отличали от синего (тоска зеленая) (Ферсман 1954, с. 216, 217). Разница в том, блестит ли и ярок — или нет. И для Леонардо да Винчи синий — тоже соединение света и тьмы, темный с наблеском (синие молнии). А вот все остальное на иконе — праздничный блеск и сияние красок, медь и золото, вспышки красного — все заимствовано как идеи. Иконы псковского или московского письма: блёклые краски северного неба, неясные переходы красных тонов, как в туманную осень, — это Псков в натуральности цвета; золото и яркость цветовых пятен — это Москва в идеальности света. Восточная роскошь на фоне простой деревенской жизни.

Поэтому ясно, насколько сложно говорить о символах применительно к цвету. И особенно о символах Древней Руси.

...И свет во тьме светит, и тьма не объяла его.

(Иоанн, 1, 5)

Свет гнал вперед тьму.

Андрей Платонов

Этот стих в Евангелии от Иоанна в греческом переводе читается так: και τὸ φως εν τη σκοτία φαίνει, και ἡ σκοτία αυτὸ ου κατέλαβεν. Космическая борьба света с тьмою понимается двусмысленно или, как в таких случаях говорят, символически неопределенно. Символ необходимо истолковать, и его истолковывали много раз.

Неопределенность содержится в значении греческого глагола: κατέλαβεν одновременно можно понимать и как ‘воспринимать, улавливать, усваивать’, и как ‘охватывать, захватывать, настигать (при погоне)’, даже резче — ‘овладевать, побеждать’. Очень глубоко семантическую двузначность этого глагола показал Семен Франк (1949, с. 17-26). По толкованию Оригена, непобедимость света — в его борьбе с тьмой: свет, раз воссияв в мире, неодолим для тьмы — тьма не объяла его. Такое толкование отражено и в славянском переводе — как в церковнославянском, так и в современном синодальном. В церковнославянском: «и свет во тьме светится, и тьма его не объять» — светит-ся , сам по себе из себя излучаясь, не объятъ в древней форме аориста — никогда и ни в каком случае не поглотит. В синодальном переводе прошлого века: «Свет светит во тьме, и тьма его не поглотит». То, что в древнем переводе передано не только значением слов, но и грамматическими формами, т. е. с семантическим «запасом» и в символическом виде, теперь подчеркивается смыслом глагола — лексически.