Олег Аронсон - Богема: Опыт сообщества

Кокетство лишь часть того спектакля, в котором участвуют женщины и богема. Само возникновение этого театра симуляций, где пересекаются деньги и чистый межиндивидуальный обмен дарами, говорит нам об общности. И все это зрелище формируется общностью. В этом смысле не может быть «общества зрелища» — это всего лишь поверхностный политический эффект того социально радостного единства, того веселого и иллюзорного сообщничества, которое всегда ощущается сферой общественной политики как угроза (государству, ценностям, нравственности). Поэтому ловится каждый момент экстазиса этой неоформленной общности и превращается социальной логикой в зрелище. Так женщина становится куртизанкой или гризеткой, так любовь заменяется кокетством, так действие заменяется позой, и, в конце концов, так богемность становится модной, поскольку именно в богемной бедности заключен тот ex — stasis свободной общности, который должен быть превращен в зрелище, представ в романтизированном, романизированном, оперном виде.

Вторая Империя, богема, фланер — образы, которые понадобились Беньямину, чтобы подступиться к фигуре Бодлера. Но есть еще один момент, не связанный напрямую с историческими реалиями эпохи, который заслуживает особого внимания, когда мы обращаемся к Бодлеру и когда хотим через этот персонаж прояснить что — то в разнообразных вариантах представления богемы, — это нечто, напоминающее подражательный инстинкт, склонность к имитации, некая новая форма мимесиса, которая обнаруживает себя в его творчестве, и которая плохо соотносима с поэтическим мимесисом.

Творчество Бодлера не очень — то обширно. Собственно, сборник «Цветы зла» есть, по сути, единственное его произведение. Все остальное не несет в себе той «литературной претензии», которая является одним из важных факторов появления произведения. Но творчество Бодлера выходит за рамки произведения. Можно даже сказать, что если «Цветы зла» отдают дань литературе, то остальные его тексты (переводы Эдгара По, книги об опиуме и гашише, статьи о живописи и дневники) представляются продолжением самой его жизни. Его особенный, во многом придуманный дендизм представляет собой обратное движение — от жизни к творчеству. Это создает совершенно особый образ поэта. Он слишком естественен (до неприличия) в стихах, и его стремление к реальности настолько велико, что даже литературная романтическая форма уходит на второй план, но, в то же время, вся жизнь его предельно искусственна, формализована дендизмом и подменена жизнью всегда иной (наркотическое опьянение — один из ее вариантов). Этот зазор между искусством и жизнью (между абстракцией и реальностью), в котором располагается Бодлер, тем очевидней, что реальность перепоручена литературе, живописи, музыке, а мир становится нагромождением нереализованных иллюзий («поступок», «революция», «любовь», «семья» и т. д.).

«Опьянение это число», — пишет Бодлер. То есть опьянение — реализуемая абстракция (или — иллюзия), поскольку она умножает мир, вводит дополнительный мир, приобретающий статус реального. Здесь поведение только технология («дендизм»), секс только с проституткой, одиночество только в толпе, ясность только в опьянении… Это антиплатонический мир «соответствий», в котором неизвестно, где подобие, а где образец. Историки литературы утверждают, что именно этот мир — предтеча будущего литературного символизма. Возможно. Однако у Бодлера нет выбора в пользу символа, как нет выбора и в пользу «реальности». Он отказывается и от того, и от другого, но только наша интерпретация способна расставить силовые отношения в этой схеме. Промежуточное состояние — динамическое соответствие, процесс имитации (литературной или жизненной формы) или мимикрии, а не ее результат, перевод как идеальный способ самовыражения, энергия индивидуального скрытая под чужим именем (например, По), или за чужой манерой поведения (например, Браммель), а если уж и есть авторство («Цветы зла»), то оно причиняет только страдания. Никакого признания, никакого успеха, только поражение, только падение. Сартр пишет: «Жить — значит падать; настоящее — результат падения; выбор Бодлера состоит в том, чтобы пережить свою связь с прошлым, испытав угрызения совести и чувство раскаяния…» И в другом месте: «…Он пытается оправдать свою неспособность к действию ссылками на уже виденное, уже сделанное, на непоправимое».

Действие непоправимо. Оно лишает Бодлера настоящего, то есть того единственного момента, в который он существует. Действие подчинено социальной механике, участие в которой неминуемо устанавливает приоритет в системе соответствий. Действие (даже революционное) обречено на то, чтобы стать потребимым. Непотребимо противоречие, момент раскоординированности формы, момент, когда представление (поэтический образ) не справляется с объектом. Жизнь и поэзия Бодлера — стремление к такому состоянию. Стремление выдержать позу, зафиксировать точку, в которой мир собран, но должен быть разрушен в следующий момент. Любое действие непоправимо.

История Бодлера превращается в историю несчастий, пока мы видим в его жизни только историю. Однако другой взгляд таков: Бодлер — это серия поз, каждая из которых есть акт пассивного сопротивления, фиксация только настоящего (максимальной поляризации воспоминания и ожидания), то есть самой реальности.

Обратим внимание на крайне негативное отношение Бодлера к фотографии: «В своем идолопоклонстве толпа создала достойный себя и соответствующий своей природе идеал <���…> Некий мстительный бог выполнил пожелание толпы. Ее мессией стал изобретатель Даггер. И тогда публика решила: «Поскольку фотография надежно гарантирует желанную точность (нашлись дураки, которые верят в это!), то ясно, что фотография и есть наивысшее искусство». И тут же все это скопище мерзких обывателей ринулось, подобно Нарциссу, разглядывать свои заурядные физиономии, запечатленные на металле». Раздражение Бодлера неудивительно. Фотографическая техника порабощает последнее прибежище искусства — само мимолетное, неопределенное настоящее. Фотография пытается оприходовать даже позу. Она включает настоящее в историю, мгновенно делая его прошлым. Фотографическое изображение оказывается конкурентом Бодлера в претензии на овладение реальностью. Она предлагает свой вариант соответствия, где изображение и жизнь уже неотличимы, где сокрыто авторство, где толпа (бодлеровская иллюзия общности) обретает инструмент самопрезентации.

Толпа с приходом фотографии перестает быть для богемы конспиративным пространством, в котором она одновременно невидима и самоопознаваема. Это пространство становится прозрачным, производство репродукций реальности намекает на возможность проникновения внешнего наблюдателя в искусство позы, скрывающей тайну сопротивления, тайну, открытую только для посвященных.