Сабин Мельшиор-Бонне - История зеркала

По мере развития назидательной морализаторской темы прочной связи, существующей между женщиной, зеркалом и смертью, постепенно утверждает свое право на существование и на самовыражение чувственность.

Известно, что в Средние века нагота считалась постыдной, ибо была своеобразным символом душевной пустоты и телесной немощи, даже полового бессилия. Тело воспринималось как нечто, отмеченное печатью первородного греха, как нечто, что унижало человеческое достоинство и чего следовало стыдиться, ибо оно при грехопадении Евы перестало быть отражением божественного совершенства, вот почему художники старались затушевать, скрыть признаки пола. Человек должен был жить в своем теле, но тело, как свое, так и чужое, не следовало рассматривать; и в соответствии с этой доктриной лекари почти ничего не знали о физиологии, а вскрытие трупов и их изучение вообще считалось проявлением дьявольского любопытства и святотатством.

Только на заре эпохи Возрождения художники стали проявлять все больший интерес к анатомии, рисуя во все более реалистической манере трупы. Срывание покровов с тайн женственности, окруженных прежде стеной многочисленных запретов, сначала происходило при изображении колдуний или одержимых, в чьи тела вселился дьявол. Известно множество картин, на которых запечатлены сцены купания обнаженных женщин, держащих в руках зеркало. Большая картина ван Эйка, к несчастью утраченная, представляла на суд зрителей сцены колдовства, некоего магического действа, и в самом центре картины зритель видел большое зеркало, в котором отражалась со спины обнаженная купальщица. Этот шедевр, всю утонченность передачи оптических эффектов которого высоко оценивали современники художника, вдохновил многих собратьев ван Эйка на создание подобных картин 53. Дьявол, угрожающий человеку соблазном, еще порой прячется на гравюрах Бехама, на которых изображены женщины, занятые туалетом, но здесь у зеркала уже нет иных функций, кроме функции отражения красоты, представленной в виде аллегорической фигуры тщеславия.

Изображая сцены на мифологические или библейские сюжеты, итальянские художники и мастера так называемой школы Фонтенбло придают особое значение процессу купания женщин. Они рисуют Венеру и Диану, Сусанну и старцев, Вирсавию и т. д., но эти полотна не содержат более никакого скрытого «назидательного послания» или урока, они не имеют ничего общего с темой дьявола и служат лишь своеобразной ареной, на которой художники могут проявлять свою смелость и дерзость, изображая всяческие нововведения, и проявлять свою оригинальность к великой радости ценителей искусства. Тела, на подобных полотнах несколько идеализированные, являются отражением совершеннейшей гармонии; стыд запретного взгляда превращается в радость взгляда нескромного, а чувство вины исчезает под воздействием магии эстетического чувства; отныне зеркало, ассоциирующееся со светом и извечной загадкой женщины и тайной очарования женственности, превращается в необходимейший атрибут красоты, который протягивает Венере Купидон или влюбленный воздыхатель 54.

Венера рождается в воде, а водная гладь — это ее первое зеркало. Женщина просыпается и начинает по-настоящему жить только тогда, когда она «получает доступ к своему изображению» 55. Влюбленная в свое отражение женщина обладает особой силой и наделена особой властью, воспетыми поэтами эпохи Возрождения, несмотря на то, что в прославлениях этих кое-где проскальзывали жалобы на слишком уж большую силу и слишком великую власть женщины. «Да будет проклято зеркало, в которое вы смотритесь!»— воскликнул однажды в отчаянии Ронсар, вслед за поэтами, подражавшими стилю Петрарки, плетя бесконечное кружево вариаций на тему прекрасной дамы, отдающей предпочтение не восторженным взорам влюбленного, а своему зеркалу. Хранительница и носительница красоты, прекрасная дама становится объектом поклонения поэта, своеобразным «этапом» на пути к красоте небесной, она сама превращает себя в свою «конечную цель» и становится скорее богиней, чем женщиной, недостижимым идолом, вознесенным на невероятную высоту 56. «Пусть одно ваше прекрасное лицо служит вам зеркалом и является нашим раем, ибо оно вбирает в себя и содержит столь яркий свет, что ваше зеркало стало отражаться в нем», — выводит сладкозвучные песнопения Кавалье Марен, автор стихотворных произведений в стиле прециозной литературы 57.

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. 1434

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини (Фрагмент)

Энгр. Портрет Луизы д’Оссонвиль. 1845

Тициан. Венера с зеркалом. 1555

Пикассо. Наука и милосердие. 1897

Эккерсберг. Женщина, стоящая перед зеркалом. 1841

Утамаро. Красавица с зеркалом. 1792

Утамаро. Женщина, смотрящаяся в зеркало. 1792

Именно мужчина «придумал», создал образ «роковой женщины», женщины-колдуньи, женщины-соблазнительницы, ибо идеализация Дамы, невозмутимой и бесстрастной, безучастной к нему и беспрестанно смотрящейся в зеркало, возбуждала в нем желание. Жиль Коррозе находит невыразимое наслаждение в «нарциссическом взгляде» женщины, устремленном на самое себя: «Красавица взирает на себя, любуется собой и размышляет над своей сущностью», а Беренгар Турский объединял очарование и обаяние зеркала и женщины, этих двух «объектов», озаряющих друг друга своими лучами, так сказать, «взаимообразно» 58.

Большой знаток и ценитель женской красоты Аньоло Фиренцуола советовал даме сохранять то, что придает ей прелесть, а именно дар «пробуждать в другом желание смотреть на нее и в этом созерцании находить удовольствие» 59; причем поэт в конце концов восклицает, что дар этот у дамы, к коей он обращается, столь велик, что он даже опасается, как бы ее не постигла ужасная участь несчастного Нарцисса. Можно сказать, что для того времени образ дамы, занимающейся своим туалетом, означал гораздо большее, чем просто изображение красивой женщины, ибо дама эта была воплощением укрощенной и подчиненной природы, абсолюта красоты, избавленной от труда, воплощением тайны обольщения.