Олег Аронсон - Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Такое кино редкость, хотя почти любой фильм содержит неконтролируемые образы, готовые стать свидетельством [377]. Однако бывают фильмы, где этот образ-свидетельство становится принципом. К их числу относится и «Шоа» Ланцмана, но он располагает к интерпретациям в терминах возвышенного. Назовем куда менее известный фильм — «Ничего больше» немецкого режиссера Карин Юршик (2007). Фильм предельно прост. Нам показывают со всеми подробностями подготовку тела только что умершего человека к похоронам. Двое людей совершают привычные для них манипуляции с трупом. Параллельно смонтированы эпизоды, где чья-то квартира (предположительно, умершего) освобождается новыми жильцами от вещей прежнего владельца. Если бы в фильме были только эти «привычность смерти» и «бренность жизни», то и говорить было бы не о чем. Однако в конце фильма есть еще один небольшой эпизод. Мы видим этого самого человека незадолго до смерти, он сидит в инвалидном кресле и отвечает на вопросы женщины, которая его снимает. По их разговору мы понимаем, что она его дочь. Она же — Карин Юршик. Собственно, в этом эпизоде и появляется тот свидетель, который всегда остается в молчании. Это не режиссер и не зрители, но любой из нас, оказывающийся в тот или иной момент причастным к темной стороне морали или «серой зоне».

Вспомним еще раз, что Базен назвал любое документальное изображение смерти на киноэкране метафизически непристойным. И особо непристойным он считал прокручивание съемки смерти в обратном направлении, искусственное «оживление» мертвого. В каком-то смысле Юршик совершает именно этот жест, вводя нас в ситуацию странного морального беспокойства, запуская аморальную машину бесконечного возвращения смерти. Но только таким образом смерть хоть на какое-то мгновение покидает сферу морально-ритуальную и становится событием повседневности. Событием вне документа. Событием, к свидетельству которого мы всегда не готовы.

Финальные кадры фильма Юршик сопровождаются невесть откуда возникшей разухабистой песенкой, все слова которой — одна только строчка, известный пассаж, завершающий витгенштейновский «Логико-философский трактат»: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Возможно, это сделано несколько нарочито. Однако ясно, что само это предписание молчания выглядит сегодня почти невозможным. Силы говорения, повествования кажутся непреодолимыми. И в мире почти не остается того, что заставило бы повествование прерваться. Ведь только в этой невротической непрерывности повествований и в тотальности документации обретается спокойствие, стирается та непристойность, к которой все мы причастны, которая всех нас делает немыми свидетелями. Ведь изображение смерти или полового акта непристойно не само по себе, а в силу тех ценностей, которые мы неявно разделяем. Мы можем бесконечно убеждать себя, что это «всего лишь» изображение, что мы вправе смотреть на что угодно, что цинизм взгляда преград не имеет. Но сам цинизм вторичен. Он уже имеет форму документа, форму причастности к истине. Он стирает эффективность жизни (всегда «метафизически непристойной») безопасной болтовней или, что в нашем случае то же самое, несправедливость, к которой мы не можем не быть причастны, — трансцендентной истиной.

Наше рассмотрение проблемы свидетельства в документальном кино будет, однако, неполным, если мы вновь не обратимся к проблеме памяти. До сих пор мы связывали свидетельство с темой забытого, с усилиями по собиранию осколков памяти, данных в молчаливых свидетельствах. Но есть и другой путь обретения свидетельства времени, и связан он с тем, что полноты памяти можно достигнуть, двигаясь не по линии приближения свидетельства к документу (пусть даже документу забытому), а по линии монтажного собирания из разрозненных бессмысленных знаков-изображений высказывания (вполне в духе заветов Фуко), интегрирующего в себя всю полноту памяти.

Таким примером в кинематографе могут служить фильмы Артавазда Пелешяна, который уже с первых своих лент стал восприниматься как классик мирового уровня. Хотя фильмы Пелешяна отсылали к монтажным экспериментам Сергея Эйзенштейна и Вертова, дух этих великих режиссеров 20-х годов был им до такой степени переработан, что трудно даже вести речь о его непосредственной включенности в данную традицию. При этом Пелешян сделал нечто настолько важное для осмысления истории и практики самого кинематографа, что его «классичность» нельзя рассматривать как простое продолжение традиций киноавангарда. Если и можно говорить об авангарде применительно к Пелешяну, то как о «естественном», «живом», произрастающем не из эксперимента, а из самой практики человеческого существования. Другими словами, советский киноавангард был принят им не в качестве набора выразительных средств, а в качестве некоей этики в отношении к изображению. Он один из немногих режиссеров, а может, и единственный, кому удалось выявить в монтаже этическое измерение. Не случайно его так ценил Годар, который всю жизнь пытался преодолеть политику, заложенную уже в самом изображении, в привычных схемах и штампах нашего восприятия. Постоянно разрушая политическое измерение кинообраза, участвуя в своем бесконечном «Сопротивлении», французский режиссер, наверное как никто, ощущал всю трудность задачи, поставленной Пелешяном. А задача эта состоит в том, чтобы дать возможность этическому аффекту (то есть моменту вне социальных, политических, национальных конвенций) обрести длительность и, говоря языком Анри Бергсона, «память».

Это грандиозная задача, и неудивительно, что Пелешян снял так мало фильмов. Вся его фильмография занимает около четырех часов, и бóльшую часть из них — смонтированные архивные съемки. Его фильмы идут вразрез с привычным пониманием документального кино. В них слишком акцентированы ритм, музыка, монтажная структура, поэтому его часто интерпретируют как художника, работающего с документальным материалом. Однако такое суждение выглядит наивным, поскольку жест Пелешяна явно внеэстетический. Каждый его фильм монументален, сколь бы коротким он ни был. Это ощущение монументальности возникает в силу удивительного сочетания монтажного единства и случайности изображения, в нем участвующего. Любой его фильм, чему бы он ни был посвящен, становится высказыванием об ускользающем миге существования всего человечества. Это может быть и энергичный монтаж документальных съемок времен Октябрьской революции («Начало»), и эпизоды освоения космоса («Наш век»), и судьба армянского народа («Мы»), и буколические картины жизни горной деревни («Времена года»), и даже животный мир («Обитатели»). Всякий раз изображение уходит от известных опознавательных знаков, а если они и возникают, то монтаж призван лишить нас этого «лишнего» знания. Перед нами равноправие изображений (синоним «полноты памяти»), в котором нет места более ценным с точки зрения истории, а есть приоритет аффективного мгновения общности людей. Поэтому в его фильмах совсем нет слов, а титры, появляющиеся во «Временах года», не несут никакой информации. Поэтому он так доверяет музыке и ритму.