Олег Аронсон - Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Важно отметить в связи с анализом Фуко и то, что Азулей, говоря о фотографии как о некоем заявлении, употребляет словоформы с «ре» — реконструкция («ситуацию, в которой фотография была сделана, всегда следует реконструировать, а сама фотография свидетельствует о границах того, что могло быть сфотографировано… единичное изображение должно быть присоединено к другому изображению, к другой частице информации» [416]), ретроспективный взгляд (на события, которые ушли или не существуют, поскольку не присутствуют в медиа), реабилитация («подумать о путях реабилитации гражданства для определенного тела управляемого, управление которым является исключением из правила…»; «фотографии — часть инструментария по реабилитации sensus communis» [417]) — или ведет речь об активации (Хайман как художник «активирует» фотографии — активация лишает их того, что могло считаться их устойчивым содержанием [418]), то есть фотография для нее все-таки оказывается принадлежностью прошлого. И трудно согласиться с ее утверждением, что постфотографические работы Хайман представляют собой пример сочетания (fusion) техник (тогда они могли бы выводить зрителя в область медиального, о которой мы говорили выше), ведь они ближе к коллажу. И зрители часто отворачиваются и уходят — возможно, как раз потому, что эти техники «активации» слишком техничны и несут с собой излишний натурализм, который затрудняет взаимодействие с фотографией, в значительной степени привязанной к области медиального и призрачного: не вполне ушедшего, вступающего в сложные отношения со временем, с чем-то, что мы продолжаем разделять, с тем наследием, которое возвращается к нам и с которым мы имеем дело.

Думается, что подобное сочетание демонстрирует скорее третий проект, в известном смысле и представляющий after-life фотографии. И если в «Сандинистах» это не так очевидно, то в «Розовой Шер» Скотта Кинга, ставшей визитной карточкой всей выставки, именно оно привлекает внимание: небольшого формата схематичный черный абрис медиа-дивы в берете на ярко-розовом фоне, отсылающий к знаменитому снимку Эрнесто Че Гевары, сделанному фотографом Альберто Кордой, заставляет зрителя колебаться и вглядываться вновь и вновь, чтобы уловить: кто это, Шер или Че? Переход между двумя фигурами, между двумя эпохами, между двумя принципами существования все время происходит, хотя и не виден напрямую. Разве это не fusion — портрет известной актрисы и певицы, наложенный на давно растиражированный на футболках, сумках, обоях и т. д. принт теоретика партизанской войны, вынуждающий нас решать, что мы хотим увидеть, ставящий под вопрос саму нашу способность видеть отчетливо? Эти провокации, начинающиеся в области визуального, заставляют нас почти физически ощутить, где располагается область политического [419]— не в нашей способности вынести суждение о бедственном положении других и заявить о своей сознательно принимаемой ответственности, а в безотчетной открытости той неопределенности, еще не нашедшей выражения в языке, которая и говорит об отношении к другому, к тому, с кем мы разделяем эти смутные образы, как будто находящиеся где-то между Шер и Че, между действительными участниками сопротивления и изображающими их малообеспеченными иммигрантами. Схематичность этих портретов задает направление движения нашего воображения, вовлекая в область призрачного, в которой трудно определить, что же именно нам является.

Термин «призрачность», казалось бы отсылающий к тому этапу в истории фотографии, когда люди верили в ее способность запечатлеть духовное, даже мысли [420], вполне подходит и для описания современной ситуации. Слова, заставляющие фотографию вновь явиться, печать, возвращающая к человеку (все фигуры описания Азулей), который находился перед линзами аппарата, — что это, как не способы установления связи с призрачным? Показательно, что, предлагая собственную модель описания документа, альтернативную представленным в словарях и учитывающую специфику цифровой эпохи (документы нового типа уже не пишутся на бумаге, да и сам способ письма изменился), Дэвид Леви вспоминает историю о Големе [421]. «Мы живем в мире, наполненном этими Големами» [422], — пишет он, имея в виду разнообразные типы документов, каждый из которых — «говорящая вещь». Мы, как несколько столетий назад рабби Лёв, придаем смысл, точнее, наделяем голосом оформленные нами части материи, попросту говоря — грязь и пыль. Но с более формальной точки зрения и поиск новых методологических оснований для закрепления документа между каллиграфией и computer science (о чем Леви пишет во введении), и воспоминание о Големе переводят анализ в плоскость исследований медиа, а один из центральных вопросов при этом — статус материального (в связи с развоплощенным образом постфотографии, нульмерностью документов, виртуализацией этого пространства и этого времени и т. д.). Голем в таком контексте — одно из средств описания (наряду с вампирами, зомби и т. д.) новой эпохи. Таким образом, призрачное — не метафора, а способ описывать то, что видно, то, что происходит.

В этих условиях, когда мы полагаемся на свою задетость фотографией, для которой нет правил, определенных неким контрактом (как бы широко он ни понимался), и в этой задетости преодолеваем ту временную цезуру, тот разрыв во времени, который уместно было бы диагностировать как архивный, мы и открываем возможность доступа к документности. Не к тому, какие способы существования были распространены на чужой земле более полувека назад, не к разрушениям чужих жилищ, но к той области, в которой мы не можем отличить себя от другого. В это общее пространство, в эту область медиального, отчасти материальную, мы выходим при помощи фотографии, чьи «средства» не являются инвариантными, но «переизобретаются» в каждом конкретном случае для того, чтобы мы были открыты свидетельству, которое не закончено. Прямо предъявленное содержание изображения уже не оказывает своего воздействия, потому что велика скорость его виртуализации. Мы не просто оборачиваемся назад, чтобы воспринять визуальную достоверность фотографии, мы в своем настоящем видим в ней свидетельство своего существования.

Литературная теория использует понятие документа в первую очередь (и почти исключительно) для того, чтобы очертить рамки своего предмета. К документу апеллируют, намереваясь ответить на вопрос, что такое литература, при этом вопрос, что такое документ, остается практически незаданным. В этом ракурсе документ обнаруживается за границами или на границах литературности — он рассматривается либо как прямой антоним литературы, либо как литературная маргиналия, элемент «литературного быта» (в тыняновском варианте этого термина [424]), некий материал, который потенциально, при условии жанровой эволюции, способен оформиться до состояния «литературного факта», но и оформившись, попадая в литературный центр, сохраняет определенную память о своем периферийном прошлом.