Олег Аронсон - Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Достаточно прочесть критические отзывы, размещенные на обложке «Танцовщицы из Хивы», чтобы удостовериться в том, на какие стереотипы чтения ориентирован «проект „Бибиш“»: «Это новая литература, которая отдает читателю на съедение не виртуальные плоды изобретательного ума, а куски горячей плоти, срезанные автором с собственных костей» (Татьяна Набатникова); «Эта история… отменяет всякую литературу: слова переходят в другую весовую категорию, и долго еще после прочтения этой книги невозможно относиться всерьез к художественной литературе и придуманным сюжетам» (Александр Гаврилов); «Самые жуткие, с точки зрения европейца, факты окружающей действительности излагаются Бибиш с поразительным смирением… Хивинская танцовщица создает не просто литературное произведение, но человеческий документ, уникальный по силе воздействия» (Галина Юзефович).

Многочисленные интервью с Бибиш демонстрируют, что она точно чувствует регистры, определяющие ее литературную роль, обеспечивающие ее право рассказывать, — «простодушие», «народность» и «инородность». (Любопытно сравнить название, присвоенное первой книге «Бибиш» издательством «Азбука», с англоязычной версией: «The Dancer from Khiva: One Muslim Woman’s Quest for Freedom». Как видим, в случае перевода акцентируются совсем другие смыслы — «поиск свободы» вместо «простодушия».) В рамках этого режима восприятия диплом Института культуры, имеющийся у Бибиш, не умаляет писательской наивности, а язык, приведенный к грамматической норме серьезными редакторскими усилиями, продолжает казаться экзотическим. «Проект „Бибиш“» наглядно показывает, как акцент на стереотипных образах иного, находящегося на границах нормы (будь то норма литературная, языковая или поведенческая), становится одним из самых действенных способов нормализации [449]. «История простодушной» — конечно, результат нормализации, помещения текста в привычный контекст, предполагающий беспристрастное изложение «фактов окружающей действительности». Необходима радикальная перенастройка оптики, чтобы, скажем, увидеть в повествовании Бибиш — о детстве в узбекском кишлаке, об изнасилованиях, учебе, замужестве, гастарбайтерстве — плотную смесь автобиографизма и фантазма и испытать «вместо чаемого катарсиса… эффект психопатологии, душного бреда» [450].

Вообще, метафора патологии, болезни, прямо отсылающая к опытам натуралистической школы, представляется чрезвычайно важной для понимания того, как устроен воображаемый архив «человеческих документов» — текстов, которым мы присваиваем документный статус. «Болезнь» (психическая [451], телесная, социальная) — в каком-то смысле вытесненная, теневая сторона образов наивности и простодушия; это та доля притягательного ужаса, которую читателю позволяет почти неосознанно сохранить нормативная позиция, занятая по отношению к «наивному» тексту. Метафора болезни сигнализирует об уязвимости этой позиции, ненадежности нормы — норма в любой момент может быть разрушена внутренней или внешней патологией.

Публикации Александры Чистяковой, Рубена Гонсалеса Гальего, Бибиш — в силу разных обстоятельств — представляют собой тексты, уже адаптированные (в отличие от тетрадок Евгении Киселевой) к соответствующим нормам. Они не обладают некими объективными свойствами человеческого документа (таких онтологически заданных свойств, разумеется, и не существует) — литературному сообществу по каким-то причинам важно прочесть их в этом качестве.

Проблема, требующая здесь решения, конечно, заключается вовсе не в том, насколько наивны эти тексты и имеют ли они эстетическую ценность, а в том, какие болезни мы на самом деле видим и подразумеваем, когда говорим, что человеческий документ правдиво «отражает жизнь», какие патологии суждения о литературе (и собственно института критики) при этом обнаруживаем. Повышенный интерес к текстам, которые, по признанию одного из процитированных выше рецензентов, «лежат вне поля критики», настойчивое противопоставление этих текстов обычной («грешащей архаичностью») литературе, — недвусмысленное свидетельство, во-первых, проблематичного статуса литературности, а во-вторых, кардинального сбоя механизмов критической рецепции. Другими словами, литературный текст оказывается центром нарушенной коммуникации: существующие навыки его прочтения «не работают», не приводят к желаемому эффекту — к возможности испытать непосредственную читательскую реакцию, «включиться в текст», «соотнестись с ним». Возникающее чувство, что литературное произведение герметично, закрыто от критика, что его «непонятно, как читать», может компенсироваться привычным объяснением — литература недостаточно хорошо «отражает» реальность («не показывает» актуальных проблем, не создает узнаваемые социальные типажи, говорит на архаичном языке etc.).

Таким образом, за миссией восстановления утраченных связей с реальным, которая вменяется в этих обстоятельствах документу, в действительности стоит совсем иная задача — вновь сделать читательский опыт осмысленным. Рамки «человеческого документа» в этом случае лишь на довольно поверхностных, формальных уровнях удостоверяют «правдивость» нарратива, «реальность» описываемых событий. Информация о том, что какие-то из этих событий вымышлены, вряд ли приведет к кардинальным изменениям читательских реакций. Гораздо более важная функция документа тут — удостоверение смысла: в ситуации утраченных ориентиров статус документа гарантирует, что данный текст обязателен к прочтению. Парадоксальным (лишь на первый взгляд) образом обнаруживаемые внутри нарратива признаки бессмысленности («эстетики абсурда», «душного бреда») могут еще более упрочить ощущение осмысленности своей читательской роли: будучи восприняты в модусе шокирующего чтения (когда «прочитанное не укладывается в голове»), они, безусловно, поддерживают эффект наконец-то оказываемого текстом воздействия, а значит, и наконец-то найденного смысла.

Противоречивые манипуляции с «человеческим документом» — он помещается в самый эпицентр литературных иерархий как будто бы специально затем, чтобы можно было декларировать абсолютную неприменимость к нему эстетических оценок, — действительно активизируют голос читательской совести и сознания: чувство вины становится, пожалуй, ключевой эмоцией, позволяющей здесь заново обрести утраченную (утратившую смысл) роль читателя. Сегодняшнее критическое сообщество предлагает весьма специфический вариант описанной Козловой и Сандомирской позиции стыдящегося интеллигента: из приведенных выше отзывов на тексты Чистяковой, Гонсалеса Гальего, Бибиш хорошо видно, что вина проецируется не столько на область социальных проблем, сколько непосредственно на пространство литературы — именно и прежде всего с литературностью рецензенты связывают целый комплекс (само)обвинительных характеристик (профессиональные читатели не просто отвергают свою «жеманную», «виртуальную», «придуманную» литературу, но и явно стыдятся того эскапистского и эстетизированного опыта, на который она их, как им кажется, обрекает).