Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Другие, менее сальные описания подобных музыкальных эффектов уже были неплохо известны. Композитор-радикал, изобретатель многоклавиатурного архичембало, Вичентино уже в 1550 году назвал малую терцию интервалом “слабым” и “довольно грустным”, также указав, что она норовит опуститься вниз по звукоряду; напротив, большая терция, говорил он, устремлена вверх “по причине своей живости”. Впрочем, полного консенсуса по этим вопросам не было. Замечательный композитор елизаветинской эпохи Томас Таллис в 1568 году сочинил цикл из восьми композиций, основанных на “духе” той или иной гаммы: одна была мягкой, другая печальной, третья полной гнева. Однако Винченцо Галилей провозгласил, что на самом деле один и тот же интервал в рамках гаммы может играть разные роли: например, восходящая квинта звучит грустно, а нисходящая – наоборот, радостно.

Соглашаясь или не соглашаясь друг с другом, композиторы в любом случае активно стремились к тому, чтобы расширить эмоциональный потенциал своих произведений. В письме к приятелю Галилео Галилей емко сформулировал основы этой нарождающейся философии, главной ценностью которой была изобретательность, неординарность подхода.

Чем дальше способ выражения удален от предмета выражения, тем более заслуживающим восхищения получится само это выражение. Разве не будем мы больше восхищаться музыкантом, который заставит нас сопереживать влюбленным с помощью песен, чем с помощью всхлипов? Все потому, что песня – это нечто не просто отличное от боли, но противоположное ей, тогда как слезы и причитания как раз близки боли. Еще больше мы будем восхищаться им, если он сможет сделать это тихо, на одном лишь инструменте, используя его диссонансы и чувствительные акценты, ведь неодушевленные струны менее способны разбудить дремлющие чувства в нашей душе, нежели голос, излагающий их.

Вооружившись этими тезисами, многие сочинители музыки для клавира двинулись к новым горизонтам музыкального языка. Одним из них был Джованни де Мак, приглашенный в Неаполь отцом Джезуальдо, князем Фабрицио Джезуальдо да Веноза (и покинувший город после нашумевшего двойного убийства). Другим – Джироламо Фрескобальди, талантливый композитор и органист, который по легенде играл на большом органе собора Святого Петра перед тридцатитысячной толпой. Мальчиком Фрескобальди учился в Ферраре у человека, которого Джезуальдо называл своим главным учителем, органиста Луццаско Луццаски. Уже тогда его считали виртуозом, а его чрезвычайно своеобразные композиции для клавишных, полные внезапных эмоциональных кувырков, стремительных смен настроения и филигранных хитросплетений нот, походили на упражнения в музыкальной акробатике. Ученик Фрескобальди, Иоганн Якоб Фробергер, продолжил традицию учителя: его собственный ярко индивидуальный, эмоциональный стиль заметен в таких прочувствованных работах, как “Плач о страшнейшей болезни Его Королевского Высочества Фердинанда III”.

Расширение музыкальных горизонтов означало спрос на более гибкие и разносторонние клавишные инструменты. Благодаря открытию эллиптических орбит Кеплером форма идеального круга впала в небесной канцелярии в немилость – но в земных музыкальных пейзажах она была востребована как никогда. Композиторы вроде Фрескобальди стремились к идеально симметричному строю, основанному на равномерных расстояниях между звуками – таким образом, между всеми двенадцатью нотами от одного до до следующего образовывался идеальный круг, без раздражающих провалов, которые делали некоторые ноты непригодными для использования. Но чисто физически задача разделить октаву на двенадцать равных частей все равно представляла немалую сложность. Справиться с ней удалось сначала на лютне, с помощью формулы, предложенной Винченцо Галилеем.

Лютневые лады перпендикулярно пересекают все шесть струн инструмента. Если на одной струне звучит нота до-диез (эквивалент черной клавиши справа от до), а на другой – ре-бе-моль, то необходимо, чтобы они образовывали чистую октаву. Однако этого можно добиться, лишь разнеся лады таким образом, чтобы, согласно неизменному закону, после прохождения всех двенадцати шагов музыкант достиг бы расстояния октавы. Галилей обдумал старую проблему разделения целого тона (образуемого двумя струнами, вибрирующими в соотношении 9:8) на два полутона (17:16 и 18:17) и предложил использовать пропорцию 18:17 как меру при нанесении ладов на лютневый гриф. По его расчетам, при использовании альтернативы 17:16, ладов оказывалось недостаточно, а при использовании пропорции 19:18 – наоборот, слишком много. С учетом разных силы натяжения, материала и давления пальцев музыкальный результат пропорции 18:17, утверждал Галилей, все равно получается наиболее удовлетворительным. Эта формула была повсеместно принята за основу (правда, Царлино, разумеется, считал эти рассуждения Галилея – как и любые другие его рассуждения – ошибочными).

Так или иначе, в книгах по музыкальной истории первопроходцем системы равномерного строя значится вовсе не Галилей с его экспериментаторским пылом и не Стевин с его математическим блеском. Этой чести обычно удостаивается принц Чжу Цзай-юй, потомок четвертого императора династии Мин Чжу

Гао-Чжи в шестом поколении. Это довольно любопытное обстоятельство, учитывая, что в китайской музыке нет ни одного из тех элементов, которые стимулировали европейских музыкантов к использованию настройки: ни гармонической сложности в соположении терций, квинт и октав, ни жизненной необходимости сглаживать чистые музыкальные интервалы. Так что формулы равномерного строя Чжу Цзай-юя – это весьма занятный параграф любого учебника; впрочем, еще более занятными оказываются истоки его открытий.

С точки зрения Запада, пути Востока всегда были неисповедимы. Первые европейские впечатления от этих далеких земель складывались из легенд о странствиях Александра Македонского. Считалось, что он встречал там амазонок, кинокефалов (людей с песьими головами) и даже совсем уж диковинных сциоподов, одноногих существ, которые передвигались со скоростью ветра, а затем, отдыхая, использовали свою единственную гигантскую ногу как зонтик от солнца. Согласно разнообразным поверьям, за пределами Европы жили единороги и драконы, змеи с ногами и мантикоры – существа с телом льва и головой человека.

С течением времени, благодаря редким контактам между европейцами и китайцами, картинка все же стала несколько более реалистичной. В IX веке арабы предприняли морскую экспедицию в Кантон из Персидского залива, что помогло им составить более точные географические карты. А в середине XIII века сын и наследник Чингисхана, Угэдэй, придумал еще более удобную возможность для культурного обмена: он вторгся в Европу. Папа Иннокентий IV отреагировал несколькими дипломатическими письмами, адресованными “Королю и народу Тартара”; посланцами, как правило, выступали группы монахов (одним из монгольских племен были татары; европейцы называли их “тартары”, предполагая, что орды пришли прямиком из Тартара, то есть из ада, и распространили это наименование на всех захватчиков). Упитанный францисканец средних лет по имени Иоанн из Пьян дель Карпине чудесным образом добрался до лагеря Батыя, хана Золотой Орды, и доставил папские документы; хан, впрочем, не был ими впечатлен и потребовал, чтобы понтифик немедленно явился лично и сдался на его милость.