Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Себастьяна Вирдунга (Базель, 1511)

Примерно в это же время возникла одна важная музыкальная форма. Соната , продолжающая занимать композиторов и в наши дни, особенно ярко заставила говорить о себе в творчестве композитора и исполнителя на клавире Доменико Скарлатти (хоть Скарлатти и был итальянцем, подавляющее большинство его самых известных работ были сочинены при испанском дворе, где было несколько фортепиано – композитор учил там музыке принцессу Марию Барбару). Поначалу сам термин “соната” употреблялся просто по отношению к любому произведению, в котором было две части, каждая из которых повторялась. Со временем, однако, он стал обозначать нечто иное, более сложное: модель организации музыкального текста, в которой тема не просто заявлялась и повторялась, но разрабатывалась. Музыка стартовала в одной тональности и затем переходила в другую, словно бы странствуя – покидая родной дом и меняясь в процессе своего путешествия, – после чего возвращалась назад. Это было музыкальным аналогом барочной архитектуры, в которой здания оформлялись так, чтобы у человека, идущего сквозь их анфилады, было ощущение присутствия при некоем захватывающем сюжете. Одна комната или зал с извилистым декором и неоднородной отделкой сменяла другую, и посетитель обращал внимание на контрасты большого и малого, на тонкую игру светотени и в итоге оказывался вовлечен в пространство эмоционально. Того же эффекта были призваны достичь блуждающие темы и изменчивые тональные центры сонаты.

Впрочем, равномерно-темперированный строй был не единственным вариантом темперации, который предлагалось использовать при исполнении сонат. В 1681 году теоретик по имени Андреас Веркмейстер разработал необычную систему настройки, получившую название “хороших темпераций”. В этом строе некоторые интервалы звучали “стройнее” других, при этом ни один не был непригоден для исполнения. Соответственно, по мере того как музыкальное произведение двигалось от одного тонального центра к другому, этот переход становился более очевидным – чем дальше тема уходила от своего первоначального вида, тем более резкими были созвучия. Подобная многокрасочность, напоминавшая перспективу в ее звуковом воплощении, была поднята на щит противниками равномерно-темперированного строя, которые видели в системе Веркмейстера массу преимуществ, связанных с заведомо встроенным в нее музыкальным синтаксисом. Тональные и гармонические сдвиги внутри любого произведения теперь приобретали еще большую выразительность за счет изменения качества звука, которое прямо зависело от того, вокруг какого тонального центра вращалась музыка в тот или иной момент времени (естественно, подобная хитрость была возможна только на клавишных инструментах – струнные и духовые здесь в расчет не принимались).

Сторонники хороших темпераций утверждали, что благодаря им у каждого тона появляется свой собственный, неповторимый характер, однако для большинства музыкантов внедрение в клавир градаций “созвучности” не представляло особенной музыкальной ценности. В конечном счете даже сам Веркмейстер стал поклонником равномерно-темперированного строя. Немецкий критик и композитор Фридрих Вильгельм Марпург, написавший по просьбе наследников Баха предисловие к новому изданию его “Искусства фуги”, резко отозвался о хороших темперациях в своей статье 1776 года. “Разнообразие характеров тонов, – писал он, – приводит лишь к разнообразию дурных звуков во время исполнения”.

Исследователи по сей день спорят, какой именно строй предпочитал Бах – равномерно– или же “хорошо темперированный”. Некоторые из них утверждают, что в самой его музыке содержатся свидетельства того, что он был сторонником хороших темпераций – это, дескать, заметно в том, как он по-разному обходился с разными тональностями. А один современный ученый даже настаивает, что он разгадал код “секретной настройки” Баха, расшифровав рисунок личной печати композитора, в котором было семь точек и пять черточек, – впрочем, его открытие опровергается сведениями о музыкальном строе, дошедшими до нас от музыкантов баховского круга.

Есть свидетельства и в пользу равномерной темперации: биограф Баха, Иоганн Николаус Форкель, писал, что Бах так плавно переходил от одной тональности к другой, что слушатели этого не замечали – подобное вряд ли возможно в каком-либо строе, кроме равномерно-темперированного. В его некрологе также упоминался некий искусный способ, с помощью которого он настраивал инструменты. Более того, как заметил пианист Чарльз Розен, есть много примеров того, как Бах транспонирует одну и ту же тему из одной тональности в другую, не обращая внимания на разительные контрасты, к которым бы это привело в хорошей темперации.

Путь Рамо к принятию равномерно-темперированного строя был довольно долгим. Однако в конечном счете он выступил не только против Руссо, но и против многих других выдающихся умов своего времени. Впрочем, споры и противоречия с самого начала были его стезей. Уже на раннем этапе Рамо был известен как человек, обладающий невероятным талантом и очень вспыльчивым характером. В двадцать три года он участвовал в конкурсе органистов на соискание престижной должности, победил в нем Антуана Дорнеля, одного из самых известных в те годы парижских музыкантов, но затем отказался от поста. В тридцать два, недовольный своим положением органиста в соборе Клермон-Феррана, он взял за правило громко хлопать крышкой органа и уходить во время утренних служб, а на вечерних службах играл такую дикую какофонию, что приходилось посылать к нему мальчика-хориста, чтобы тот его остановил. После переезда в Париж он стал часто попадать в скандалы в кафе и ресторанах. Тем не менее Вольтер искренне говорил, что его собственная “холодная кровь теплеет от одного упоминания имени Рамо”.

Те, кто знал композитора, утверждали, что он и выглядел похоже на своего друга Вольтера: высокий, худой, с “острым подбородком, впалым животом и ногами толщиной с флейту”. Согласно одному источнику, он был “больше похож на призрака, чем на человека”, а его знакомый Фридрих Мельхиор фон Гримм рассказывал, что Рамо был “таким же тощим и сморщенным, как и месье Вольтер”. Тем не менее энергии ему было не занимать: в сорок два года он женился на восемнадцатилетней девушке. Внешность внешностью, но музыка его была очаровательной.

Дидро вывел Рамо в своем полном озорства романе “Нескромные сокровища” (в котором волшебный перстень заставляет женские интимные места делиться своими тайнами). Вот же он – необычный, блистательный, просвещенный Уремифасолясиутутут, композитор, до которого “никто не различал тонких оттенков, которые отделяют нежность от сладострастия, сладострастие от страсти, страсть от томности” [54] Перевод с французского Д. Лившиц. . Впрочем, в “Племяннике Рамо” – великолепном портрете необузданного гения, сталкивающегося с ограничениями цивилизованной жизни – композитор превратился в знаменитого музыканта, который “создал столько смутных видений и апокалиптических истин из области теории музыки”, что “ни он сам, ни кто бы то ни было другой никогда не мог [в них] разобраться” [55] Перевод с французского А. Федорова. .