Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Все это, конечно, не прибавляло популярности его утверждениям. Руссо возражал, что любая система, основанная на науке, “сколь угодно блестящая… тем не менее, не основывается на природе… а имеет в своем фундаменте лишь аналогии и взаимодействия, которые завтра могут быть опровергнуты изобретательным человеком, который найдет новые, более естественные”. Даже д’Аламбер, который помог Рамо, опубликовав его теории в несколько упрощенном виде в книге “Элементы теоретической и практической музыки”, и тот то и дело напоминал композитору о необходимости различать оттенки правды, а не рисовать все в черно-белых тонах. “Высший разум опустил вуаль перед нашими слабыми очами, которую мы тщетно пытаемся поднять, – писал он своему другу. – Это обидно для нашей гордости и для нашего любопытства, но такова судьба человеческая”.

Однако Рамо был непреклонен. К концу жизни он потерял большинство друзей, упрямо продолжая идти по собственному узкому пути. Правда, Руссо, доведя свои антиобщественные идеи до абсолюта, также лишился поддержки знакомых. Он уехал из Парижа и поселился в горах.

Тем не менее влияние каждого из них, их вклад в музыкальную культуру были неоспоримы. Рамо был “первым, кто сделал музыку наукой, достойной изучения философами, – писал д’Аламбер, – кто упростил ее исполнение, кто научил музыкантов пользоваться логическими рассуждениями и аналогиями”. Более того, он воплотил в музыкальном искусстве глубочайшие стремления своей эпохи – стремление к свободе мысли и стремление к выразительности. “Я поражен, что в наш век, когда столько людей пишут о свободе торговли, свободе брака, свободе прессы и свободе искусства, до сих пор не нашлось никого, кто бы написал о свободе музыки, – замечал д’Аламбер. – Дальновидные управители полагают, что все свободы между собою слиянны и все опасны: свобода музыки – свободу чувств предполагает, сия последняя – свободу мысли, [а та] свободу действия…” [56] Цит. по: Л. Рапацкая “История художественной культуры в России”. Тот, кто хочет сохранить государство, говорил он далее, подражая Платону, должен противодействовать изменениям в музыке. Но для этого уже было слишком поздно.

В 1749 году журнал Королевской академии наук в Париже сообщил, что равномерно-темперированный строй благодаря поддержке Жана-Филиппа Рамо подлежит серьезному обсуждению. Вся жизнь композитора прошла в спорах, и он, похоже, смог убедить многих. Его революционный подход к музыкальной теории и ее связи с творческой практикой подтолкнул последующие поколения к неизбежному принятию равномерно-темперированного строя.

Через семь лет после признания идей Рамо парижскими академиками в австрийском городе Зальцбурге на свет появился Вольфганг Амадей Моцарт. Невероятная музыкальность Моцарта и восхитительная легкость, с которой он смог создать классический идеал красоты, задали стандарт нового времени в искусстве, основной упор в котором делался на симметрии, прозрачности и изяществе. Многие приверженцы этой модели конца XVIII века, включая таких важных персон, как Георг Йозеф Фоглер, Даниэль Готлоб Тюрк и моцартовский ученик Иоганн Непомук Гуммель, еще шире распахнули дверь как для устойчивого музыкального строя Рамо, так и вообще для новой выразительности в фортепианной музыке. Хотя другие, неравномерные варианты настройки продолжали существовать – и имели своих поклонников, – равномерно-темперированный строй больше не сдавал своих позиций. Музыка изменилась навсегда.

Процесс шел постепенно. И в XIX веке среднетоновый строй использовался во многих органах – в силу некоторых акустических причин “нечистые” терции равномерно-темперированного строя в исполнении органных труб звучали значительно резче, чем в исполнении фортепианных струн. А настройщики фортепиано по-прежнему то и дело сталкивались с трудностями при попытках разделить октаву на равные части – некоторым же это до сих пор казалось нежелательным.

На самом деле добиться равномерной темперации невозможно и на современных фортепиано. Их струны находятся в перманентно нестройном состоянии, которое называется негармоничностью. Это объясняется жесткостью и толщиной струны, температурой и влажностью воздуха, а еще – разными резонансными свойствами материалов, использованных при создании музыкального инструмента. Все это – препятствия, мешающие добиться совершенной настройки. Внутри современного концертного рояля есть точки, в которых один и тот же молоточек бьет одновременно по двум или трем струнам с целью усиления звука одной ноты; эти “парные” струны никогда не дают на выходе точный унисон, и строго говоря, поэтому звучание инструмента оказывается более полным и более “фортепианным”. Настройка – это искусство, управляемое слухом, а не линейкой, и оно всегда останется таковым.

Тем не менее благодаря Рамо войны настройщиков, длившиеся на протяжении многих веков, в общем и целом подошли к концу. Несмотря на технические сложности, которые никуда не делись, равномерно-темперированный строй утвердился в качестве некоего философского идеала. И это изменило мир.

В последующие столетия Бетховен и Шуберт, Лист и Шопен продолжали расширять границы музыкальной формы, создавая произведения, которые просто не могли бы существовать в иной темперации. На рубеже XIX–XX веков импрессионисты и экспрессионисты воспользовались гибкостью равномерно-темперированного строя для создания музыкальных картин, вовсе не привязанных к какому-либо единому тональному центру. В 1923 году Арнольд Шенберг начал использовать свою двенадцатитоновую технику композиции с целью вовсе стереть разницу между консонансом и диссонансом. Это положило конец самой идее естественного закона в музыке. В его системе каждая нота стала полноценной музыкальной единицей, а иерархии между ними сделались прерогативой конкретного композитора.

Популярность фортепиано распространялась все шире: к середине XIX столетия в одной Англии было более трехсот производителей этих инструментов. В Париже по состоянию на 1868 год работало двадцать с лишним тысяч учителей фортепиано. Вскоре фортепианной лихорадкой заразились и другие части света: крытые фургоны везли их в бревенчатые избы на западных берегах Америки, а верблюды – в арабский мир. К началу XX века американцы приобретали в год более трехсот пятидесяти тысяч фортепиано. И все они были настроены в более или менее равномерной темперации.