Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

На сходные мысли наводит и творчество Бетховена. У него есть, к примеру, великолепная лиричная Соната фа-диез-мажор, которая буквально требует равномерной темперации. С другой стороны, есть у него и Соната соль-мажор (Ор. 31, № 1). Она начинается в тональности соль, но двумя страницами позже музыка уже оказывается в тональности си. Малколм Б ил сон, чья жена из Венгрии, говорит, что звучание тональности си в темперации Валлотти кажется ему “посыпанным паприкой”, он находит его весьма любопытным. Однако давайте посмотрим на настроение этого произведения. Его первая часть полна юмора, а фрагмент в си-мажоре – это легкий танец. Использование “остренькой” хорошей темперации в этом контексте не кажется уместным (Билсон объясняет свое предпочтение хорошей темперации в случае с Бетховеном тем, что музыка этого композитора сама по себе полна контрастов, однако при исполнении Шуберта он использует равномерно-темперированный строй, поскольку полагает, что его музыка требует плавных тональных модуляций).

Использование так называемых викторианских темпераций в этих ситуациях вовсе не доказывает, что хорошие темперации подходят этой музыке. Я слышал, как настройщики хвастались, что эти темперации столь тонки, что слушатель не чувствует разницы между ними и равномерно-темперированным строем. Однако это влечет за собой логичный вопрос: почему тогда мы не называем их просто разновидностями равномерной темперации? Как справедливо указано в одной из первых рецензий на книгу Оуэна Йоргенсена, именно таковыми они и являются (и в нашей последующей переписке Йоргенсен согласился, что викторианские темперации вписываются в “квазиравномерные строи” в его классификации). В конечном счете, буквоедские споры на эту тему, как сказал бы покойный писатель Джон Гарднер (“О нравственности литературы”, 1978), не дают нам осознать их вероятную бессмысленность. Придумывание ярлыков типа “викторианские темперации” в контексте разговора о том, подразумевает ли та или иная музыка равномерно-темперированный строй, происходит из тех же соображений, которые побудили средневековых ученых создать категорию “животные, обитающие в огне”. Это чисто идеологический, а вовсе не практический жест.

Еще один пункт, который мне осталось осветить, связан с тем, стал ли Веркмейстер сторонником равномерной темперации. На этот счет, безусловно, есть разные мнения. Мой ответ на этот вопрос – положительный, он основывается на предисловии к изданию его “Музыкальных темпераций” 1691 года, подготовленному Рудольфом Рашем в 1983 году. Вот что писал Раш: “В единственной главе, которая снабжена заголовком («О темперации в целом»), Веркмейстер рассуждает о настройке, при которой биения всех больших терций направлены вверх («когда кто-либо не хочет быть привязан к тому или иному варианту настройки, ему приходится направить все биения больших терций вверх»). Этого можно достичь, выровняв все квинты durch gantze Clavier (по всей клавиатуре). Хотя этот фрагмент и изложен не слишком внятно, единственное, что он может означать, – это равномерно-темперированный строй. Веркмейстер не дает больше никаких подробностей. Однако в некоторых его более поздних текстах равномерная темперация будет описана и вполне недвусмысленно… ”

“В исследованиях широкого профиля, – продолжает Раш, – Веркмейстер считается первым влиятельным апологетом равномерно-темперированного строя; эту мысль первым выдвинул Маттезон. В специализированной литературе он чаще упоминается, как создатель «Веркмейстера-III» и других нерегулярных, неравномерных темпераций. Обе точки зрения верны, но по отдельности неполны, поскольку основываются лишь на малой части его наследия… в своих ранних работах (1681–1691)… он внятно описывает лишь неравномерные темперации. В работах среднего периода (1697–1698) равномерно-темперированный строй упоминается как одно из возможных решений при исполнении произведения, в которой все тональности играют равную роль… в своих поздних работах (1702–1707) Веркмейстер предстает убежденным пропагандистом равномерной темперации”.

По сообщению итальянского исследователя темпераций Патрицио Барбьери, Маттезон указывал, что в последние годы жизни Веркмейстер принял равномерно-темперированный строй. Оуэн Йоргенсен полагает, что он мог сменить убеждения, как их сменил Рамо, и что в любом случае он не был противником равномерно-темперированного строя. Впрочем, другой исследователь темпераций, Марк Линдли, утверждает, что было бы ошибочным заявлять, что Веркмейстер когда-либо полностью “санкционировал” этот вариант настройки. На данный момент я склоняюсь к тому, чтобы согласиться с Рашем и Барбьери.

Я сделал в книге несколько исправлений. Одно, в предпоследней главе, касается композитора Гуммеля. На основании некоторых материалов я сделал вывод, что Гуммель был противником равномерно-темперированного строя. Однако, после того как я узнал о его собственном методе настройки 1828 года и услышал, как звучит инструмент в соответствующем строе (его параметры изложены в книге Йоргенсена), мне стало очевидно, что на самом деле Гуммель предпочитал именно равномерную темперацию (он говорит об этом практически прямым текстом). Кстати, Шопен знал и высоко ценил гуммелевский труд.

Конечно, ни одна книга о темперации – и уж точно ни одна из тех, что рассчитаны на массовую аудиторию, – не может дать ответы на все затронутые здесь вопросы. Да она и не должна этого делать. В недавнем телефонном разговоре с Оуэном Йоргенсеном (после издания моей книги мы стали друзьями, за что я искренне благодарен судьбе) мы обсуждали кое-какие исторические подробности, и этот чрезвычайно образованный и скромный человек воскликнул: “Хотел бы я узнать об этом больше!” Его реплика отразила все то, чего мы ждем от любого, кто занимается научной работой, – поиски не должны прекращаться.

Список людей, перед которыми я по завершении этой книги чувствую себя в неоплатном долгу, возможно, не бесконечен, но точно кажется таковым. Для начала, есть множество исследователей, чьи труды были для меня незаменимы. Среди них – историки Уилл и Ариэль Дюрант, искусствовед Эрвин Панофски, музыковеды Мюррей Барбур, Х.Ф. Коэн, Марк Линдли, Эдвард Э. Ловински, Клод Палиска, Эмануэль Уинтерниц, Рудольф Раш, Оуэн Йоргенсен и итальянский специалист по темперации Патрицио Барбьери, который великодушно поделился со мной многими своими статьями. Кроме того, я хотел бы выразить вечную признательность авторам и издателям “Нового словаря музыки и музыкантов Гроува”.

Мне повезло быть связанным дружескими узами с изобретателем Лиэмом Комерфордом и его коллегой по фирме IBM, математиком и физиком Раймо Бакисом; с пианистом и ученым-энциклопедистом Стивеном Любином; с Лоренсом Любином и Стюартом Полленсом, кураторами музыкальных программ Метрополитен-музея; с музыкантом и теоретиком У.А. Матье. Невозможно описать, насколько полезными оказались для меня их советы.